Я давно уже умер. Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк

Композиторы в ГУЛАГе: Всеволод Задерацкий и Александр Веприк

О композиторах, которых преследовал нацистский режим, существует обширная интернациональная литература. Композиторов же, находившихся в ГУЛАГе, музыковеды до сих пор игнорировали. Распространенное мнение, будто музыкантов при Сталине не преследовали, - это миф. Среди композиторов тоже было немало жертв. Показательны в этом отношении две судьбы: Александра Веприка, деятеля национальной школы еврейской музыки в России, и Всеволода Задерацкого, одного из наиболее значительных представителей русского музыкального модерна.

«Скажут потом: чего ты боялся? Музыкантов ведь оставляли в покое. На это я должен ответить: Это неправда».[1]

Осенью 2004 года мне представилась возможность познакомиться с Тихоном Хренниковым. Патриарх русских композиторов, которому тогда был 91 год, принял меня в своей просторной квартире в центре Москвы. Наш разговор то и дело обращался ко временам Сталина. Когда в 1948 году Хренников по желанию Сталина стал председателем советского Союза композиторов – на этой должности ему предстояло находиться 43 года, - в Советском Союзе как раз началась новая волна репрессий. Идеологические кампании и антисемитская «борьба с космополитизмом» принесли немало жертв среди художников и литераторов. В нашем разговоре Хренников неоднократно подчеркивал свою роль как защитника композиторов, который – в отличие от коллег, занимавших ту же должность в других художественных союзах – смело выступал, в частности, против антисемитских акций:

Я не противоречил старику, хотя я знал, что именно Веприка четыре года держали в ГУЛАГе и что он вышел на свободу только после смерти Сталина. Можно было предположить, что в нашем разговоре Хренникова, вероятно, подвела его память. Но его описание событий было не ново, оно уже за 30 лет перед тем возмущало Дмитрия Шостаковича:

Действительно, Союз композиторов с Хренниковым во главе не инициировал, в противоположность Союзу писателей, никаких собственных кампаний чисток, но ограничивался выполнением директив партии. Поэтому композиторы, по крайней мере в послевоенное время, были, может быть, – несмотря на соответствующие кампании – не так сильно затронуты физическими репрессиями, как, например, писатели. До сих пор не существует статистики, которая могла бы подтвердить или опровергнуть это предположение. Во всяком случае, нарисованная Хренниковым «идиллическая» картина наверняка не соответствует исторической правде. Об этом свидетельствуют, прежде всего, ставшие известными общественности в последние годы судьбы композиторов, которых – говоря словом Шостаковича – в самом деле «тронули» и которые попали в ГУЛАГ.

Среди них – и упомянутый Хренниковым Моисей (собственно Мечислав) Вейнберг (1919-1996). 6 февраля 1953 года он играл с Давидом Ойстрахом в Большом зале Московской Консерватории на премьере его «Молдавской рапсодии» - и в ту же ночь после своего триумфального концерта был арестован и доставлен на «Лубянку»[4]. Как зять актера, режиссера и председателя Еврейского Антифашистского Комитета, Соломона Михоэлса (1890-1948) он, якобы, играл важную роль в «заговоре еврейских буржуазных националистов». Как говорил впоследствии Вейнберг, в то время он готов был из страха перед пытками признать себя виновным по всем, сколь угодно абсурдным, обвинениям. Он, в частности, сознался на допросе под протокол, что пропагандировал создание еврейской республики в Крыму, и что в этом ему помогали композиторы Михаил Гнесин и Александр Веприк и музыковеды Давид Рабинович и Семен Шлифштейн. Эта «конспиративная группа» якобы планировала, кроме того, создание еврейской консерватории в этой новой республике, для которой Веприк якобы уже предоставил два оркестра синагогальной музыки[5]. Правда, этот «заговор» якобы невозможно было готовить далее. Но Вейнберга спасла не «характеристика» Хренникова, а смерть Сталина в марте 1953 года. Поскольку Вейнберг еще не был осужден, а находился в следственном изоляторе, он смог выйти на свободу уже в июне 1953 года. Если бы он находился в ГУЛАГе дольше, то при своем слабом здоровье едва ли имел бы шансы выжить там.

Один из самых значительных композиторов советского авангарда 1920-х годов, Александр Мосолов (1900-1973), уже с конца 1920-х годов систематически подвергался нападкам и клевете со стороны «Российской Ассоциации Пролетарских Музыкантов» (РАПМ). В печатных органах РАПМ его произведения объявлялись «идейным разложением» и «хулиганской музыкой», а их автор – «чуждым элементом». «Это – музыка классового врага», - говорил тогдашний деятель РАПМ, Мариан Коваль[6].

Травля принесла непосредственные результаты: С 1927 года музыку Мосолова больше не исполняли и не издавали в Советском Союзе, в 1931 году он лишился работы на Московском радио. Спустя год отчаявшийся композитор написал письмо Сталину, которое закончил утверждением, что у него нет больше возможности работать и творить в Советском Союзе и что «РАПМ готовит ему гроб»[7].

Хотя Мосолов уже давно не играл никакой роли в музыкальной жизни, кампания клеветы продолжалась. В сентябре 1937 года в «Известиях» появилась статья «Откровения гения», в которой образ жизни Мосолова был назван выражением его «враждебного политического лица»[8]. Вскоре после этого композитор был арестован и особым трибуналом осужден на восемь лет трудовых лагерей. Он попал в «Волголаг» в Ярославской области. Однако благодаря усилиям его выдающихся коллег Рейнгольда Глиэра и Николая Мясковского в июле 1938 года его приговор был пересмотрен и заменен ссылкой. Хотя его жизнь удалось спасти, но как художник Мосолов уже давно был окончательно сломлен. С конца 1930-х годов он сочинял лишь немного, и возникшие после того произведения отмечены печатью музыкальной посредственности.

Михаилу Носыреву (1924-1981) было только 19 лет, когда он вместе со своей матерью и отчимом был приговорен к смерти за «антисоветскую пропаганду». Самым важным вещественным доказательством его «вины» (помимо доноса от одной из коллег) был найденный при обыске в его доме дневник, в котором он критически высказывался о мерах советских ведомств по продснабжению. Судебный процесс проходил в 1943 году в блокированном Ленинграде, где Носырев, скрипач в оркестре Ленинградского радио, участвовал, в том числе, в легендарной премьере «Ленинградской симфонии» Шостаковича. Три месяца спустя смертный приговор был заменен десятью годами заключения, которые Носырев провел в трудовом лагере в Воркуте за Полярным кругом. После освобождения в 1953 году Носырев находился в ссылке в Республике Коми, где работал дирижером в театре в Сыктывкаре. Позже он жил в Воронеже. Носырева, автора четырех симфоний, трех инструментальных концертов и многих произведений для музыкального театра, смогли принять в Союз композиторов только в 1967 году – благодаря стараниям Шостаковича, - поскольку всю жизнь он считался имеющим судимость. В 1988 году, через семь лет после его смерти, он был реабилитирован[9].

Родившийся в Берлине выдающийся джазовый музыкант Эдди (при рождении названный Адольфом, до 1939 года его звали Ади) Рознер (1910-1976) в 1930 году поступил трубачом-виртуозом в легендарный Берлинский джазбанд Weintraub’s Syncopators, с которым до прихода к власти нацистов в 1933 году он концертировал по всей Европе. После этого он эмигрировал в Бельгию, в 1935 году – в Польшу, а в 1939 году – дальше, в Советский Союз, где во главе собственного джазового оркестра (выступая в качестве композитора, дирижера и трубача-солиста) стал одним из самых популярных исполнителей легкой музыки в стране. Однако с 1946 года против него, как представителя «безыдейного» музыкального жанра, направленного на «подхалимство перед Западом», была организована нарастающая кампания травли и преследований. После этого Рознер попытался бежать с семьей в Польшу по поддельным документам, был арестован по доносу и в начале 1947 года осужден на десять лет трудовых лагерей.

В ГУЛАГе он вскоре получил возможность, сначала в Хабаровске и Комсомольске-на-Амуре, а затем с 1952 года в Магадане, организовать джазовый ансамбль из заключенных-музыкантов, с которым он выступал по всей Восточной Сибири. После освобождения Рознер некоторое время смог возобновить в Москве свой прежний успех, после чего ему пришлось прекратить свою концертную деятельность вследствие физического и психического ущерба здоровью, причиненного заключением в лагере. В 1972 году он эмигрировал в Западный Берлин, где через четыре года после этого умер в нищете и забвении[10].

В то время как администрация ГУЛАГа в Хабаровске и Магадане могла похвастаться собственным джазовым оркестром, в Воркуте – одном из крупнейших центров ГУЛАГа, где добывали уголь, - в 1943 году был организован профессиональный оперный и драматический театр[11]. Его музыкальным руководителем был композитор, дирижер и пианист Владимир Микошо (1897-1991). Микошо был родом из Латвии, до революции учился в консерватории в Киеве, а в 1920-е годы – в Московской консерватории, где впоследствии преподавал. С началом войны он добровольцем ушел на фронт, стал капельмейстером полка народного ополчения, попал в окружение и в немецкий плен. Ему удалось бежать из плена и снова вернуться к Красной Армиию Но вскоре после этого он был арестован и как «изменник родины» осужден на десять лет лагерей. Он был доставлен в «Воркутлаг», где вновь созданный театр предоставил ему (и многим другим деятелям искусства) шанс выжить. Он написал там музыку ко многим постановкам, а также оперетты, песни и легкую оркестровую музыку и дирижировал бесчисленным множеством оперных и оперетточных постановок. Несмотря на досрочное освобождение в 1951 году Микошо не разрешили покинуть Воркуту до 1955 года. Остаток жизни он провел в Москве, совершенно забытый[12].

«Поговори хоть ты со мной, гитара семиструнная», - поется в одном старинном русском романсе. Но с конца 1920-х годов в России получила большое распространение шестиструнная гитара. Матвей Павлов-Азанчеев (1888-1963) был последним известным композитором, продолжавшим развивать самобытную русскую гитарную традицию. Поскольку в Советской империи гитарной музыке тоже приписывали некий идеологический аспект и семиструнная русская гитара была под запретом, как атрибут Белой армии и буржуазной жизни, Павлов-Азанчеев тоже вполне закономерно оказался жертвой репрессий. В 1941-1945 годах он находился в небольшом трудовом лагере на юге России. К счастью, условия в нем были сравнительно либеральными, так что он мог продолжать свою творческую работу и даже посылать на свободу свои новые сочинения. Среди них были соната «Великая Отечественная Война», включавшая такие части, как «Парад победы на Красной площади» и «Первый сталинский пятилетний план после войны»[13].

Скрипач Юрий Елагин вспоминал о волне арестов, сотрясавшей Московскую консерваторию весной 1937 года. Тогда «были арестованы ряд студентов, преимущественно из класса композиции, среди них Кирков, один из одареннейших молодых композиторов»[14]. По сведениям Елагина, Кирков был учеником Николая Мясковского, как раз незадолго до ареста он получил важный заказ на сочинение музыки от московского театр Вахтангова. Предположительно, Кирков умер в ГУЛАГе.

Не следует забывать также о множестве не столь известных профессиональных композиторов и любителей, обслуживавших пропагандистскую машину ГУЛАГа. Так же точно, как и представители всех прочих профессий – от неквалифицированных рабочих до ученых высокой научной пробы – деятели искусства: писатели, актеры, художники и музыканты, - участвовали в социалистическом строительстве не только по собственному добровольному пожеланию, но и в роли заключенных, трудовых рабов. Только в строительстве канала Москва-Волга в 1930-х годах участвовал по меньшей мере десяток арестованных композиторов. Их песни, инструментальные пьесы и даже пьесы для театра были напечатаны в специальной серии «Перековка»[15] Государственного музыкального издательства в Москве, в сотрудничестве с отделом культуры «Дмитровлага» (управления лагерей, отвечавшего за строительство канала), в 18 томах. Самым плодовитым из них был некий М.Черняк, член Союза композиторов, выступивший, в том числе, в качестве автора заслужившей немало похвал оперетты «От Волги до Москвы»[16]. Так называемые «каналармейцы» должны были петь песни о радости труда, о счастье перевоспитания и скором освобождении, после которого они станут полноценными членами советского общества. Когда канал был построен, начались масовые казни. Только в Бутово были расстреляны почти 21 000 рабочих[17]. Общее число «каналармейцев», казненных при расформировании «Дмитровлага», не поддается даже приблизительной оценке.

В отличие от композиторов, подвергавшихся преследованиям нацистов, о которых с конца 1980-х годов опубликована обширная литература, исследований о композиторах, павших жертвами сталинизма, до сих пор почти не существует. Этот пробел связан с общим состоянием исследований ГУЛАГа. В течение десятилетий эта тема в Советском Союзе была не только официально запрещена, но и почти не присутствовала в общественном сознании. Материалы архивов были совершенно недоступны[18]. Только что исполнилось 20 лет с того времени, как в советской прессе появились первые, еще очень осторожные публикации о ГУЛАГе, нашедшие разноречивые отклики в обществе и отчасти горячо оспариваемые. Многие тогда не хотели верить, что в период сталинизма были действительно совершены преступления подобного масштаба. Глубокого общественного осмысления этой бесславной страницы советской истории не состоялось до сих пор. Резкие перемены в стране и кризис идентичности у ее населения до сих пор затрудняли широкое общественное обсуждение этой темы. Помимо немногочисленной группы профессиональных историков, история ГУЛАГа интересует преимущественно только тех, кто непосредственно пострадал от него: выживших жертв ГУЛАГа и их потомков, объединившихся в такие организации, как «Мемориал».

Что касается преследуемых в период сталинизма композиторов, длившееся десятилетиями молчание имело роковые последствия для рецепции их произведений. Если в Германии общественное осмысление темы холокоста привело к тому, что многие забытые еврейские композиторы были заново открыты, и их музыка была вновь включена в музыкальную жизнь страны, то в России не заметно даже и намеков на что-то подобное в отношении композиторов-жертв ГУЛАГа. Что подобное второе открытие могло бы обнаружить для общественности исключительно высокий художественный потенциал, - об этом свидетельствует музыкальное наследие композиторов Александра Веприка (произведения которого в последние годы вновь нашли дорогу к международной публике) и Всеволода Задерацкого[19], который на Западе еще совершенно неизвестен.

Александр Веприк

У Тихона Хренникова были все основания для того, чтобы написать Александру Веприку[20] хороший отзыв, потому что Веприк был включен в аппарат Союза композиторов в год его основания – 1948 – и работал там в симфонической секции под непосредственным надзором Хренникова. Тогдашнее повышение Веприка было, впрочем, связано с печально известным февральским Постановлением ЦК 1948 года, заклеймившим ярлыком «формалистов» большинство авторитетных композиторов, таких, как Дмитрий Шостакович, Виссарион Шебалин, Арам Хачатурян, Сергей Прокофьев. Вследствие этого они были на время сняты с руководящих должностей. Вместо них к работе в Союзе были привлечены композиторы «второго ряда» или совсем молодые музыканты, как Хренников.

Для Веприка этот благоприятный поворот произошел тем более неожиданно, что его имя – которое в начале 1930-х годов было более чем заметно – со времени «Большого террора» почти совершенно исчезло из советской музыкальной жизни. В этом, несомненно, сыграл свою роль также и «арест родственников». Его младшая сестра Анна, бывшая многие годы членом Коммунистической партии, в 1937 году была отправлена в ГУЛАГ; вернуться ей предстояло только в 1950-х годах. Ее муж Густав Клюков, польский коммунист, член партии с 1906 года, был арестован и растрелян уже в 1936 году. В 1943 году Веприк, уже в течение 20 лет преподававший в Московской консерватории как преподаватель инструментовки – с 1930 года он был профессором, - был бессрочно уволен с должности вместе с некоторыми другими профессорами в рамках политической чистки. После этого он пять лет оставался без работы и испытывал крайнюю материальную нужду. По воспоминаниям его старшей сестры, Эсфирь Веприк, композитору месяцами приходилось голодать, потому что у него не было денег даже на то, чтобы купить продукты, которые и без того распределялись строго по карточкам[21].

Должность в Союзе композиторов наконец вновь дала Веприку надежную базу для жизни. Одновременно появились некоторые многообещающие заказы на сочинение музыки. В частности, государственный театр во Фрунзе (сегодня: Бишкек), с которым Веприк успешно сотрудничал уже в 1930-е годы, заказал ему национальную киргизскую оперу[22]. Но этому самому заказу суждено было иметь для Веприка роковые последствия. К этому времени во Фрунзе два других музыканта – Владимир Власов и Владимир Фере – выдвинулись на положение киргизских «придворных композиторов». Теперь у них появились причины опасаться за свои доходные местечки. Когда в ноябре 1950 года Веприк завершил работу над оперой, он узнал, что по настоянию Власова премьера его оперы отменена. Чтобы противодействовать этой интриге, Веприк договорился о проведении 20 декабря 1950 года пробного исполнения оперы в московском Союзе композиторов. Но сбыться этому плану не пришлось: в ночь перед пробой Веприка арестовали.

В неопубликованной биографии Веприка Эсфирь Веприк так описывает эти события:

Возможно, в архивах советских органов госбезопасности еще и сегодня лежит соответствующий донос. Тогда нетрудно было избавиться от конкурента-еврея: В стране как раз бушевала «борьба с космополитами», и антисемитизм снова превратился в политическое оружие. Пребывание Веприка в тюрьме тоже было отмечено антисемитизмом:

Эсфирь Веприк не упоминает ни о каком «положительном отзыве» Хренникова, зато упоминает о смелой помощи Шостаковича.

Рукопись сестры Веприка содержит ценные рассказы о его повседневной жизни в тюрьме и в лагере. Достоверность этих рассказов не подлежит сомнению, потому что с начала 1940-х годов брат и сестра жили вместе, и отношения между ними были исключительно доверительные[26]:

Некоторые допросы специально касались злосчастной оперы «Токтогул», которую Веприк сочинил для киргизского государственного театра. Следователь – очевидный «знаток музыки» - утверждал, что опера не основана на киргизских мелодиях, но является «сионистской музыкой». Упоминалась и деятельность Веприка в 1920-е годы, когда он в должности уполномоченного народного комиссара просвещения Анатолия Луначарского ездил по Западной Европе. Эта поездка должна была в то время способствовать реформе советского музыкального образования. Помимо прочего, Веприк по заданию Луначарского приглашал многих известных музыкантов, в том числе Шенберга, Хиндемита и Тосканини, приехать в Советский Союз.

В апреле 1951 Веприк особым трибуналом был осужден по статье 58, абзац 10 Уголовного кодекса на восемь лет трудовых лагерей[30]. Обвинение гласило: прослушивание иностранных радиопередач, опубликование письма Тосканини за рубежом, хранение антисоветских произведений (имелись в виду упомянутые стихи Ахматовой и журнал «Большевик», найденные в комнате сестры).

Как сообщает Эсфирь Веприк, Шостакович и позже выступал в поддержку Веприка, когда тот уже находился в лагере:

Однако едва ли не хуже тюрьмы была транспортировка по этапу в в лагерь:

После тюрьмы и этапа Веприку показалось, что в лагере, в Сосьве на Северном Урале, «как в раю»:

В лагере Веприк относился к «привилегированным», он не должен был выполнять физическую работу, зато руководство лагеря поручило ему организацию культбригады, в которой работали заключенные, игравшие на различных инструментах или умевшие танцевать или петь. Правда, большинство участников самодеятельного оркестра совсем не знали нот, кроме того, он в значительной степени состоял из народных инструментов, таких, как балалайка, мандолина или аккордеон. Таким образом, состав оркестра был весьма своеобразен, и Веприку приходилось специально аранжировать все пьесы для лагерного оркестра. Над этим он работал также во время своих многократных пребываний в лазарете. В репертуар оркестра входили обработки классических произведений, а также музыка Веприка, специально написанная для этого оркестра.

Подробный рассказ о годах, проведенных Веприком в Сосьве, мы находим в письме лагерного врача Н.К.Миропольской к Эсфирь Веприк, которое было написано в 1962 году, то есть через четыре года после смерти Александра Веприка:

От Миропольской, вероятно, осталася программа «Центральной культурной бригады лагерного управления» к 300-летию «воссоединения» Украины с Россией. Веприк упомянут в ней как музыкальный руководитель и автор аранжировки[37].

Позже Веприка даже премировали за хорошую работу, но он предпочел вместо гонорара сфотографироваться и послал снимок своей сестре:

Александр Веприк в лагере в Сосьве (1953/54)

В феврале или марте 1952 года это почти «созерцательное» существование вдруг кончилось: вышло постановление, согласно которому всех политических заключенных, осужденных по 58 статье Уголовного кодекса, надлежало отделить от остальных.

Наконец, главное управление «Сев-Урал-Лага» все-таки вернуло Веприка в Сосьву, потому что он был необходим для работы с культурной бригадой. Среди сотрудников Главного управления был некто Ботов, который особенно деятельно протежировал композитора. Он посоветовал ему сочинить крупное патриотическое произведение. По этому предложению Веприк создал в лагере первую часть своей кантаты «Народ-герой», которая через Ботова была отправлена в Союз композиторов в Москву[40]. Однако желаемого действия она не имела.

После смерти Сталина Веприк отправил своей сестре заявление о пересмотре его дела на имя генерального прокурора СССР Руденко. Шостакович был снова готов помочь ему. Он лично пришел по делу Веприка на прием к заместителю Руденко Хохлову, который заверил его, что Веприка сразу же освободят. Однако по неизвестным причинам этого поначалу не произошло. Вместо этого Веприка должны были отправить в Москву.

Последние годы жизни Веприка прошли в изматывающей борьбе с советской бюрократией. Только через год после возвращения ему удалось снова получить по суду свою квартиру, занятую музыковедом и сотрудником идеологического отдела ЦК Борисом Ярустовским. Разочаровывало и безразличное отношение Союза композиторов – имя Веприка было по-прежнему забыто, а его произведения не исполнялись. Он умер в октябре 1958 года от сердечной недостаточности. Через несколько дней после этого в Москве на фестивале киргизской музыки состоялась премьера оперы «Токтогул» Малдыбаева, Власова и Фере.

Всеволод Задерацкий

Когда в 2004 году состоялась концертная премьера некоторых произведений композитора Всеволода Задерацкого перед научным советом Московской консерватории, мнение членов совета было единодушно: Речь идет об одном из самых значительных русских композиторов своего времени. Говорили о «потерянной классике XX века». История музыки прошедшего века знает немало примеров того, что творчество отдельных композиторов или целых музыкальных направлений предавали забвению. Сюда относятся многие представители музыки, которую в «Третьем рейхе» подвергали преследованиям как «выродившуюся», и лишь немногие из них смогли найти дорогу в музыкальную жизнь послевоенного времени.

Только в конце 1980-х годов начали вновь исполнять произведения таких еврейских композиторов, как Виктор Ульманн, Павел Хаас, Эрвин Шульхоф, Южеф Коффлер или Гидеон Кляйн, которые были убиты нацистами. Точно так же десятилетиями – до распада Советского Союза – продолжалось забвение русского авангарда 1910-х – 1920-х годов (Артур Лурье, Александр Мосолов, Сергей Протопопов, Николай Рославец, Леонид Половинкин, Гавриил Попов). Несколько лет назад началось изучение так называемой «Новой еврейской школы» (Александр Крейн, Михаил Гнесин, Лазарь Саминский, Александр Веприк, Иоаким Стучевский, Юлиуш Вольфсон, если назвать только немногих), которую в конце 1930-х годов погубили в равной степени и сталинизм, и национал-социализм.

Но судьба Всеволода Задерацкого составляет исключение даже на этом фоне. У всех названных композиторов была при жизни по крайней мере одна недолгая фаза, в течение которой их музыку можно было исполнять публично или издавать, прежде чем их подвергли гонениям и забыли. Случай Задерацкого – это прецедент. Никакой другой композитор подобного масштаба не подвергался в течение всей своей жизни столь последовательному политическому подавлению. Он никогда не получал возможности представить свою музыку общественности. Ни одно его произведение никогда не было напечатано, не известно ни одного достойного упоминания публичного исполнения их. То, что он физически пережил эпоху сталинизма, похоже на чудо; многие его сочинения не дожили до конца этого времени: Они были преднамеренно уничтожены или стали жертвами драматических условий жизни. Наследие, оставшееся после его смерти, хранила сначала его жена, а затем его сын, музыковед Всеволод Задерацкий-младший. Только теперь раскрывается перед нами примечательное творчество.

Задерацкий родился в 1891 году в Ровно на Украине, рос в южнорусском городе Курске и не позднее 1910 года приехал в Москву, где поступил в консерваторию[42]. Он одновременно изучал композицию (у Сергея Танеева и Михаила Ипполитова-Иванова), фортепиано (у Генриха Пахульского) и дирижирование (у Александра Орлова). Параллельно он окончил юридический факультет Московского университета. Годы накануне Октябрьской революции во многом остаются неведомыми. Только недавно благодаря случайности стало известно, что в 1915 и 1916 годах Задерацкий был учителем музыки в царской семье. Тогда он почти каждую неделю ездил из Москвы в Санкт-Петербург, чтобы обучать наследника престола Алексея. По убеждению сына композитора, именно этот эпизод был решающей причиной для последующих систематических преследований и почти тотального изъятия его отца из советской музыкальной жизни.

В 1916 году Задерацкий был призван в русскую армию и в качестве офицера принимал участие в Первой мировой войне; позднее, в 1919-1920 годах, ему снова пришлось встать в строй, на этот раз в Белой армии в гражданскую войну. Его военная карьера окончилась пленом у красных, причем он едва не был расстрелян ими. Он был лично помилован Феликсом Дзержинским[43], и сослан в Рязань. Этот провинциальный город должен был стать только первой остановкой в ряду мест его ссылки. Всего лишь четыре года из своей жизни в Советском Союзе (с конца 1929 до 1934 года) Задерацкий смог провести в Москве. В остальное время у него был «волчий паспорт», с которым ему невозможно было жить в крупных городах[44]. До конца 1930-х годов он относился к «лишенцам» - гражданам, лишенным избирательного права: это положение означало бесправие во многих отношениях. Например, «лишенец» не мог получить постоянной работы, не мог заниматься многими видами профессиональной деятельности, не мог иметь телефона и т.д.[45] Жизнь Задерацкого вообще производит впечатление безнадежной, неравной борьбы: один музыкант против всемогущего государственного аппарата, который стремился разрушить его творчество или даже посягал на его жизнь.

Первая трагическая веха в этой жизни случилась уже в 1926 году: Задерацкого арестовали и без объяснения причин доставили в тюрьму. Но хуже всего было то, что при аресте были уничтожены все его рукописи. От всего написанного им до тех пор не сохранилось ни единой ноты. После этого была попытка самоубийства в тюрьме. Только через два года тюрьмы Задерацкий снова вышел на свободу. Обе его первые фортепианные сонаты, сочиненные сразу же после этого, своим необычно мрачным настроением и крайне суровым гармоническим языком свидетельствуют о тогдашнем душевном строе композитора. Вот начало второй фортепианной сонаты:

Не прошло и десяти лет, как последовал новый арест. Однако на этот раз Задерацкий принял меры предосторожности: Предчувствуя надвигающуюся беду, он попросил жену спрятать его рукописи. В мае 1937 года его доставили в тюрьму города Ярославль. При проведенном перед этим обыске в его квартире ничего не нашли, кроме концертных афиш оркестра под управлением Задерацкого. Среди них была программа с произведениями Вагнера и Рихарда Штрауса. Позже его жена узнала, что Задерацкий был арестован за «распространение фашистской музыки» и отправлен в трудовой лагерь «на Севере». Какой это был лагерь, ей нельзя было знать, ибо он был осужден на «десять лет заключения без права переписки».

Он получил справку о том, что с 17 июля 1937 года по 21 июля 1939 года он находился в лагере «СевВостЛага» и был освобожден «ввиду закрытия дела».

Во-первых, это было первое воскрешение в современной музыке знаменитого жанра эпохи барокко. Пол Хиндемит только в 1939 году создал свой «Ludus tonalis» в 12 тональностях, а Дмитрий Шостакович только в 1951 году – свои «24 прелюдии и фуги». С тех пор возникло много других произведений этого рода[47]. Даже если сочинение Задерацкого осталось неизвестным и не могло повлиять на развитие музыки, ему все же принадлежит в этом отношении приоритет.

Во-вторых, необычны обстоятельства возникновения этого произведения. Хотя и под властью национал-социалистов были композиторы, которые, несмотря на крайние лишения, продолжали свою творческую работу, как, например, еврейские композиторы в «образцовом гетто» Терезиенштадт, или Оливье Мессиан, создавший в лагере для военнопленных свое знаменитое «Quatuor для конца времен». Однако в обоих этих случаях имелись некоторые основные материальные условия, такие, как бумага, карандаши, музыкальные инструменты и даже возможности для публичного исполнения. Несколько сопоставимо со случаем Задерацкого было бы только создание «Нонетта» чешского композитора Рудольфа Карела в тюрьме «Малой крепости» в Терезиенштадте. Наброски своего произведения Карел записывал карандашом на клочках бумаги; он умер, не успев закончить его[48].

И наконец, сочинение Задерацкого представляет собою подлинный шедевр, произведение высочайшего художественного достоинства, подкупающее слушателя оригинальным сочетанием барочной традиции с современным музыкальным языком. Оно будет опубликовано в Москве в конце 2007 года, то есть через 70 лет после его написания, и следует надеяться, что оно – как и другие произведения Задерацкого – найдет дорогу в репертуар исполнителей по всему миру. Сын композитора подробно рассказывает об условиях пребывания его отца в лагере:

В начале 1940 года, то есть спустя полгода после освобождения, Задерацкий вернулся в Ярославль. Другими этапами в его скитальческой жизни были Мерке в Казахстане, Краснодар на юге России, Житомир на Украине, снова Ярославль и снова Житомир. Наконец, летом 1949 года он приехал в Львов (Лемберг), где впервые за многие годы нашел музыкальную среду, соответствующую его дарованию. Он был принят в консерваторию преподавателем фортепиано, камерной музыки и истории фортепианной игры. В это время он впервые попытался сделать свои сочинения «исполнимыми» посредством корректив музыкального языка. Он сочинил два фортепианных концерта для детей, которые в полной мере соответствовали поставленным партией требованиям народности, простоты и доступности.

Второй концерт использовал даже в качестве тематического материала исключительно украинские, русские и белорусские народные песни. Руководство украинского Союза композиторов похвалило это произведение и рекомендовало его для концерта Союза в Киеве. Но еще до премьерного исполнения этого сочинения в Львов из Москвы приехала комиссия советского Союза композиторов, которой было поручено разоблачить формалистов в провинции. Задерацкий со своей «непростой» биографией казался идеальной жертвой, и его произведение подверглось уничтожающей критике. Абсурдные упреки в его адрес повторял также московский журнал Союза «Советская музыка»[50].

Эта травля, похоже, особенно сильно задела композитора, пережившего тюрьмы и ГУЛАГ. Вместо обычной тогда самокритики и благодарности за мудрые рекомендации, которой от него ожидали, он начал бороться за свою честь. Он писал гневные письма главному редактору «Советской музыки» Мариану Ковалю, Тихону Хренникову и руководителю «Музфондом» Союза композиторов В.Крюкову. Для того времени, когда одно-единственное неосторожное слово могло стоить человеку жизни. эти письма крайне необычны. Они исполнены гнева и сарказма и, по сути, подвергают сомнению всю систему административного руководства музыкальной жизнью. В своем письме Мариану Ковалю, главному редактору «Советской музыки», Задерацкий говорил без обиняков:

Задерацкий, очевидно, полагал, что ему уже нечего терять. Однако он ошибался. В этом споре он потерял здоровье. Тогда у него началась болезнь сердца, которая в последующие месяцы прогрессировала. В начале 1953 года он умер от инфаркта миокарда во время работы над своим скрипичным концертом.

Наследие Всеволода Задерацкого

Творческий путь Задерацкого можно разделить на четыре периода. О ранних произведениях, уничтоженных органами госбезопасности в 1926 году, почти ничего неизвестно. Сохранилось, по крайней мере, известие, что в их числе была одна опера, «Нос» по Гоголю – через год после ее уничтожения Шостакович начал работать над своей оперой на этот сюжет[52]. Первые сохранившиеся произведения – фортепианные сонаты №1 и №2 – датированы 1928 годом и открывают собою второй период, продолжавшийся до 1932 года. В это время Задерацкий был связан с московской «Ассоциацией современной музыки». С деятелем ассоциации Александром Мосоловым его связывала личная дружба. Написанные тогда произведения – помимо сонат, сохранилось несколько фортепианных циклов и песни для голоса и фортепиано – отличает свободно атональный, экспрессивный музыкальный язык, в котором отчетливо заметны конструктивистские (в сонатах) и неоимпрессионистские (в фортепианных циклах) тенденции.

После 1932 года в товрчестве Задерацкого происходит стилистический поворот, отмеченный прежде всего обращением к неотональному музыкальному мышлению. Однако Задерацкий дает весьма индивидуальную интерпретацию тональности, функциональной гармоники почти не заметно, вместо этого он чаще пользуется колористическими формациями и модальными структурами с характерными. Сменяющимися ступенями, расширяющими диапазон до хроматической целостности. В центре этого периода стоит сочиненный им в лагере монументальный фортепианный цикл «24 прелюдии и фуги». До конца 1940-х годов было написано много других фортепианных произведений, оркестровых композиций (в том числе три «симфонических плаката»), одна камерная симфония для девяти инструментов, а также много вокальных произведений. Под влиянием событий 1948 года Задерацкий коренным образом изменил свой музыкальный язык. Сочинения последнего периода используют тональность в ее традиционном значении. Мелодический ряд очевидно опирается на славянский фольклор, он использует также цитаты из народных песен. В это время возникли, например, два фортепианных концерта для детей, симфония и скрипичный концерт.

Большинство композиций Задерацкого до сих пор существуют только в виде рукописей. Первая публикация вышла в Москве в 1969 году. Это был вокальный цикл «Поэма о русском солдате» на слова Александра Твардовского. В 1970-е годы издательство «Музична Украина» в Киеве опубликовало некоторые фортепианные сочинения, в том числе 24 прелюдии, 7 прелюдий и фуг, сонату №5 и три цикла конца 1920-х годов. В начале 1980-х годов в ГДР в издательстве «Петерс» в Лейпциге, было издано собрание фортепианных произведений раннего советского авангарда, в том числе две пьесы Задерацкого. Это издание до сих пор остается единственной публикацией его музыки за пределами бывшего СССР[53]. В 2003 году музыкальная академия во Львове к 50-летию со дня смерти композитора начала издавать серию публикаций его музыки из восьми сборников. С 2004 года его сочинения издаются в Москве.

Перечень важнейших произведений Всеволода Задерацкого

Соната №1 (1928), Львов (Сполом) 2003

Соната №2 (1928), Львов (Сполом) 2003

Соната №3 (1936), рукопись

Соната №4 (1939, написана предположительно в Магадане), Львов (Сполом) 2003

Соната №5 (1940): Киев (Музична Украина) 1979

Тетрадь миниатюр (1928), 5 пьес. Киев (Музична Украина) 1979; Москва (Дека-БК) 2004[54]

Микробы лирики (1929), 4 пьесы. Киев (Музична Украина) 1979[55]

Фарфоровые чашки (1932), 4 пьесы. Киев (Музична Украина) 1979

Тема с вариациями (1933), рукопись

24 прелюдии (1934), Киев (Музична Украина) 1970; Москва (Дека-БК) 2006

24 прелюдии и фуги (1937/38), рукопись, до сих пор издано в Киеве и Москве в общей сложности 7 прелюдий и фуг, издательство «Дека-БК» в Москве готовит полное издание.

Взморье, Персидский танец, Эпитафия (1940). Львов (Сполом) 2003

Восточный альбом (1940), 4 пьесы, рукопись

Листок из альбома (1941). Львов (Сполом) 2003; Москва (Дека-БК) 2004

Легенды (1944), 5 пьес. Львов (Сполом) 2003.

Кавказская рапсодия (1944), рукопись

Фронт (1944), сюита в 9 частях, рукопись

Родина (1944/46), сюита в 7 частях, издана: Львов (Сполом) 2003

Русская рапсодия (1947), рукопись

Серебряный ливень. Москва (Дека-БК), 2004

Многочисленные фортепианные транскрипции сочинений композиторов-классиков, рукописи

Камерная симфония для 9 исполнителей: кларнет, 2 трубы, 2 рожка, 2 тромбона, фортепиано и ударные (1940), рукопись, печатное издание готовит московское издательство «Дека-БК».

Идиллия «Соловьиный сад» для флейты и фортепиано (1945), рукопись

Соната для рожка и фортепиано (1948), рукопись

Лирическая симфониетта для струнного оркестра (1932), рукопись

Симфония «Фундамент» (1933) (сохранилась только вторая часть), рукопись

«Завод», симфонический плакат (1935), рукопись

«Конная армия», симфонический плакат (1935), рукопись

«Китайский марш», симфонический плакат (1935), рукопись

2 концерта для фортепиано с оркестром (для детей) (1949), рукопись

Концерт для домры с оркестром (или оркестра народных инструментов) (1949), рукопись

Симфония №1 (1951/52), рукопись

Концерт для скрипки с оркестром (1952\53), рукопись

Опера «Кровь и уголь» (1931), рукопись (сохранился только один акт)

Опера «Валенсианская вдова» (1940, 2-я редакция 1950), рукопись

Более 100 песен на слова русских поэтов 20 века

Перевод с немецкого Андрея Судакова. Перевод выполнен при поддержке РГНФ, грант №08-03-12112в.