Краткая история геометрических гротесков в немецкой культуре

Шриф­ты вы­ра­жа­ют дух сво­е­го вре­ме­ни. Бур­ные два­дца­тые XX ве­ка по­да­ри­ли ми­ру це­лый ряд от­кры­тий в ис­кус­стве и на­у­ке, то­гда же про­изо­шло ин­тен­сив­ное раз­ви­тие ин­же­нер­ной мыс­ли в Гер­ма­нии. Всё это на­шло от­ра­же­ние и в «но­вой ти­по­гра­фи­ке». Меж­ду 1925 и 1930 го­да­ми окон­ча­тель­но сфор­ми­ро­вал­ся прин­ци­пи­аль­но иной взгляд на шриф­т и со­вре­мен­ную ти­по­гра­фи­ку: шриф­ты ста­ли «стро­ить», что да­ло им­пульс раз­ви­тию гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков.

1926 го­ду в Гер­ма­нии про­ис­хо­дит ряд важ­ных со­бы­тий. Бы­ла по­стро­е­на бер­лин­ская ра­дио­баш­ня с об­зор­ной пло­щад­кой на вы­со­те 125 мет­ров, от­крыв­шая зри­те­лю но­вый вид на ме­га­по­лис. В том же го­ду гол­ланд­ский ар­хи­тек­тор и пре­по­да­ва­тель Ба­у­ха­у­за Март Ст­ам (Martinus Stam, 1899–1986) спро­ек­ти­ро­вал кон­струк­цию кон­соль­но­го сту­ла, со­бран­но­го из сталь­ных тру­бок (по су­ти, пер­вый стул в ис­то­рии, не име­ю­щий зад­них но­жек) и об­ла­да­ю­ще­го по­движ­ной кон­струк­ци­ей. В это же вре­мя ар­хи­тек­тор Людвиг Мис ван дер Роэ, вер­нув­шись из Штут­гар­та — где он уви­дел впер­вые мо­дель сту­ла Ста­ма — лёг­кой ру­кой усо­вер­шен­ство­вал его кон­струк­цию и в 1927 го­ду по­лу­чил па­тент на сво­й ва­ри­ан­т так на­зы­ва­е­мо­го сту­ла Freischwinger (са­мо­ба­лан­си­ру­ю­щий­ся кон­соль­ный стул). Эта кон­струк­ция из сталь­ных дуг пред­ла­га­ла усев­ше­му­ся в не­го при­ят­ную эр­го­но­мич­ную ам­пли­ту­ду по­ка­чи­ва­ния.

1 — кон­соль­ный сту­л Kragstuhl по мо­де­ли Мар­та Ста­ма из кол­лек­ции ди­зайн-му­зея Vitra; 2 — ва­ри­ант мо­де­ли са­мо­ба­лан­си­ру­ю­ще­го­ся кон­соль­но­го сту­ла Freischwinger Людви­га Ми­са ван дер Роэ. Из вос­по­ми­на­ний Сер­ги­у­са Рю­ген­бер­га (Sergius Ruegenberg, 1903–1996), од­но­го из со­труд­ни­ков Ми­са ван дер Роэ: «В но­я­бре 1926 го­да Мис вер­нул­ся из Штут­гар­та и рас­ска­зал нам о сту­ле Ст­ама и его иде­ях. Тут же на ви­сев­шей ря­дом дос­ке он на­ри­со­вал стул Ст­ама со сло­ва­ми: „Если из­ба­вить­ся от этих урод­ли­вых муфт (а кар­кас пер­вой мо­де­ли сту­ла Ста­ма был сде­лан из пря­мых труб, со­единён­н­ных муф­та­ми — прим. ред.) и за­ме­нить углы на ду­ги, он пре­об­ра­зит­ся“», — и од­ним дви­же­ни­ем на­ри­со­вал ря­дом эс­киз но­во­го сту­ла«. © Фо­то: Malik Gallery Collection, про­из­во­ди­те­ль объ­ек­тов ме­бе­ли с 90-лет­ней ис­то­ри­ей, при­дер­жи­ва­ю­щий­ся при­нци­пов Ба­у­ха­у­за.

В этот же пе­ри­од, в 1925–1926 го­дах, в Бер­ли­не под ру­ко­вод­ством ар­хи­тек­то­ра Бру­но Та­у­та (Bruno Taut, 1880–1938) на­ча­лось стро­и­тель­ство но­вых, со­вре­мен­ных жи­лых ком­плек­сов: посёл­ка «Хи­жи­на дя­ди То­ма» (Onkel Toms Hütte) и ми­кро­рай­о­на Ху­фай­зен (Hufeisensiedlung, нем. посёлок «Под­ко­ва»). Оба рай­о­на спро­ек­ти­ро­ва­ны как боль­шие жи­лые ком­плек­сы, вы­стро­ен­ные длин­ны­ми объ­единён­ны­ми меж­ду со­бой сек­ци­я­ми, со мно­же­ством ма­лень­ких око­шек раз­ных раз­ме­ров. Опыт воз­ве­де­ния этих ми­кро­рай­о­нов в Бер­ли­не ста­л важ­ной ве­хой в ис­то­рии гра­до­стро­и­тель­ства и од­ним из пер­вых при­ме­ров ре­ше­ния острой про­бле­мы не­хват­ки до­ступ­но­го жи­лья. То­гда же сту­ден­ты Ба­у­ха­у­за пе­ре­ез­жа­ют в Дес­сау, в но­вое зда­ние шко­лы, спро­ек­ти­ро­ван­ное Валь­те­ром Гро­пи­у­сом. Све­то­про­зрач­ный фа­сад это­го зда­ния прак­ти­че­ски сра­зу стал яв­ле­ни­ем зна­ко­вым, как и над­пись B-A-U-H-A-U-S на фа­са­де из при­ми­тив­ных гео­мет­ри­че­ских букв, по­стро­ен­ных по мо­дуль­ной сет­ке. Ба­зо­вые гео­мет­ри­че­ские фор­мы (квад­рат, тре­уголь­ник и круг) к то­му мо­мен­ту уже бы­ли по­всю­ду: они ис­поль­зо­ва­лись в ар­хи­тек­ту­ре, про­мыш­лен­но­сти, гра­фи­че­ском ди­зай­не и, ко­неч­но же, в над­пи­сях и бук­вах.

Од­ин из до­мов «Хи­жи­ны дя­ди То­ма», из­вест­но­го по­сёл­ка в за­пад­ном рай­о­не Бер­ли­на Це­лен­дор­ф (Berlin-Zehlendorf). Ар­хи­тек­то­ры — Бру­но Та­у­т, Хуго Хэ­ринг (Hugo Häring, 1882–1958) и От­то Саль­вис­берг (Otto Rudolf Salvisberg, 1882–1940). Од­но­тип­ные сек­ции это­го длин­но­го ком­плек­са у­са­же­ны сос­на­ми, а сам посёлок спро­ек­ти­ро­ван та­ким об­разм, что­ его жиль­цы, не­смот­ря на плот­ную за­строй­ку чув­ство­ва­ли се­бя ком­форт­но. © Фо­то: L. de Lang, 2014.

Посёлок «Под­ко­ва». По­стро­ен­ в вос­точ­ном рай­о­не Бер­ли­на Ной­кёл­ьн (Neukölln) в 1925–1933 го­дах. Ар­хи­тек­тор Бру­но Та­у­т. Се­го­дня этот жи­лой ком­плекс на­хо­дит­ся под охра­ной ЮНЕ­СКО. В про­ек­те ар­хи­тек­то­ра Ле­бе­рех­та Миг­ге (Leberecht Migge, 1881–1935) бы­ла про­ду­ма­на си­сте­ма озе­ле­не­ния: ра­ци­о­наль­ная по­сад­ка де­ре­вьев, вну­трен­нее озер­цо и зо­ны от­ды­ха. © Фо­то 諸概念の迷宮, ри­су­нок пла­на — hufeisensiedlung.info

Зда­ние шко­лы Bauhaus в Дес­сау бы­ло по­стро­е­но в 1925 го­ду по про­ек­ту ар­хи­тек­то­ра и осно­ва­те­ля шко­лы Валь­те­ра Гро­пи­у­са в со­труд­ни­че­стве с ар­хи­тек­то­ра­ми его част­но­го бю­ро Кар­лом Фи­ге­ром (Carl Fieger, 1893–1960) и Эрн­стом Ной­фер­том (Ernst Neufert, 1900–1986). В свя­зи с вы­ну­жден­ным пе­ре­ез­дом из Вей­ма­ра вы­бор пал на Дес­сау, а не на Франк­фурт-на-Май­не, на­при­мер, ещё и по­то­му, что вла­сти Дес­сау пред­ло­жи­ли Ба­у­ха­у­зу фи­нан­си­ро­ва­ние стро­и­тель­ства соб­ствен­но­го ком­плек­са зда­ний. © Фо­то: Sebastian Guettler, 2009.

В 1925 го­ду в спе­ци­аль­ном вы­пус­ке не­мец­ко­го жур­на­ла «Ти­по­гра­фи­че­ские ве­до­мо­сти» (Typographische Mitteilungen), оза­глав­лен­ном «Эле­мен­тар­ная ти­по­гра­фи­ка» (Elementare Typographie), бы­ла опуб­ли­ко­ва­на ста­тья Яна Чи­холь­да, в ко­то­рой он опи­сал свои взгля­ды на «но­вую ти­по­гра­фи­ку». Чи­хольд ут­вер­ждал, что но­вая ти­по­гра­фи­ка сле­ду­ет за иде­я­ми функ­ци­о­наль­но­сти, от­ри­цая из­бы­точ­ные ор­на­мен­ты и ис­поль­зуя в ка­че­стве основ­ных гра­фи­че­ских эле­мен­тов ли­нии и про­стей­шие гео­мет­ри­че­ские фор­мы. В четвёр­том пунк­те сво­е­го ма­ни­фе­ста Чи­хольд пи­сал: «В ка­че­стве основ­но­го шриф­та дол­жен ис­поль­зо­вать­ся гро­теск в лю­бых сво­их про­яв­ле­ни­ях ». В те го­ды мно­гие сло­во­лит­ни стре­ми­лись со­зда­вать шриф­ты, осно­вы­ва­ясь на ба­зо­вых гео­мет­ри­че­ских фор­мах, ко­то­рые не толь­ко удо­вле­тво­ря­ли бы по­треб­но­сти но­вой ти­по­гра­фи­ки, но и ви­зу­аль­но со­от­вет­ство­ва­ли ду­ху вре­ме­ни.

Не­боль­шие вре­мен­ные ин­тер­ва­лы меж­ду вы­хо­да­ми та­ких шриф­тов на­гляд­но по­ка­зы­ва­ют, что в кон­це 20-х — на­ча­ле 30-х го­дов су­ще­ство­ва­ло мно­же­ство «шриф­тов сво­е­го вре­ме­ни». Да­лее мы рас­ска­жем о не­сколь­ких ори­ги­наль­ных гео­мет­ри­че­ских шриф­тах ме­тал­ли­че­ской эпо­хи, а так­же об их пер­вых ре­кон­струк­ци­ях 1970-х го­дов, о не­ко­то­рых ин­тер­пре­та­ци­ях по­сле­ду­ю­щих лет и со­вре­мен­ном раз­ви­тии это­го по­пу­ляр­но­го в на­ши дни жан­ра.

По­дав­ля­ю­щее боль­шин­ство идей Ба­у­ха­у­за бы­ло осно­ва­но на эле­мен­тар­ных гео­мет­ри­че­ских прин­ци­пах, ко­то­рых при­дер­жи­вал­ся и Гер­берт Бай­ер (Herbert Bayer, 1900–1985), сту­дент Ба­у­ха­у­за, впо­след­ствии пре­по­да­ва­тель ти­по­гра­фи­ки там же. Имен­но он спро­ек­ти­ро­вал над­пись для фа­са­да но­во­го зда­ния Ба­у­ха­у­за, а в 1925 го­ду за­ни­мал­ся раз­ра­бот­кой «уни­вер­саль­но­го» ал­фа­ви­та, из­вест­но­го как Universalschrift. Бай­ер пы­тал­ся при по­мо­щи цир­ку­ля и ли­ней­ки со­здать шрифт, у ко­то­ро­го не бы­ло бы раз­де­ле­ния на строч­ные и про­пис­ные зна­ки. Стро­го го­во­ря, это был не шрифт, а лишь на­бор ал­фа­вит­ных зна­ков. Меж­ду 1925 и 1930 го­да­ми, Бай­ер не­сколь­ко раз пе­ре­ри­со­вы­вал его, а в сво­ей ста­тье «В по­ис­ках но­во­го шриф­та» (Versuch einer neuen Schrift) для про­фес­си­о­наль­но­го жур­на­ла Offset-, Buch- und Werbekunst он пред­ста­вил бо­лее на­сы­щен­ное на­чер­та­ние в нор­маль­ном и за­ужен­ном ва­ри­ан­тах, из­вест­ное се­го­дня как «Ал­фа­вит» Бай­е­ра (Bayer’s Alphabet). Бук­вы Бай­е­ра бы­ли стро­го гео­мет­рич­ны, что за­труд­ня­ло их чте­ние в мел­ких кеглях.

Ва­ри­ан­т Уни­вер­саль­но­го шриф­та (Universalschrift) Гер­бер­та Бай­е­ра, 1925–1928. В ти­по­гра­фи­че­ских ра­бо­тах Гер­бер­та Бай­е­ра от­чётли­во про­сле­жи­ва­ет­ся вли­я­ние его пе­да­го­га, ти­по­гра­фа Ла­сло Мо­хой-На­дя. Бай­ер за­ду­мы­вал этот про­ект как все­объ­ем­лю­щую си­сте­му пись­мен­но­сти, ко­то­рая долж­на бы­ла ис­поль­зо­вать­ся не толь­ко для пе­ча­ти, но и для пи­шу­щих ма­ши­нок, а так­же в ка­че­стве ру­ко­пис­ной мо­де­ли. В своём уни­вер­саль­ном ал­фа­ви­те Бай­ер со­кра­тил ко­ли­че­ство эле­мен­тов до не­об­хо­ди­мо­го ми­ни­му­ма. При­ме­ча­ние на ли­сте: "Зна­ки g и k сле­ду­ет счи­тать не­за­кон­чен­ны­ми"•Изоб­ра­же­ние: indexgrafik.fr

Ва­ри­ан­ты Уни­вер­саль­но­го шриф­та Гер­бер­та Бай­е­ра, опуб­ли­ко­ван­ные в жур­на­ле «Ис­кус­ство пе­ча­ти, кни­ги, ре­кла­мы (Offset-, Buch- und Werbekunst. No. 7, 1926). Бай­ер вы­ра­бо­тал не­слож­ную си­сте­му ра­ди­у­сов и уг­лов, ко­то­рую по­сле­до­ва­тель­но ­при­ме­нил в зна­ках. Шрифт Бай­е­ра не со­дер­жал про­пис­ных букв, что су­ще­ствен­но ме­ня­ло об­лик тек­ста, на­бран­но­го на не­мец­ком язы­ке, ко­то­рый, как из­вест­но, изо­би­лу­ет про­пис­ны­ми. С 1925 го­да Ба­у­ха­уз пе­ре­стал ис­поль­зо­вать про­пис­ные зна­ки в сво­их до­ку­мен­тах и пуб­ли­ка­ци­ях•Изоб­ра­же­ние: Hans M. Wingler. Das Bauhaus. Bramsche: Gebr. Rasch & Co., 1962.

Мо­дуль­ный гео­мет­ри­че­ский гро­теск, вы­пол­нен­ный в Ба­у­ха­у­зе в 1925–1930 го­дах. Ав­тор­ство ча­сто оши­боч­но при­пи­сы­ва­ют Йо­сту Шмид­ту (Joost Schmidt, 1893–1948), вы­пуск­ни­ку и пре­по­да­ва­те­лю Ба­у­ха­уза (его на­зы­ва­ли не ина­че как Schmidchen — Шми­дик). Cе­мь лет (с 1925-го по 1932-й) он пре­по­да­вал сту­ден­там фор­кур­са кал­ли­гра­фию и, по су­ти, шриф­то­вой ди­зайн: на кур­се, на­при­мер, пред­ла­га­лись за­да­ния на по­стро­е­ние зна­ков, как пра­ви­ло, в гео­мет­ри­че­ской ма­не­ре. Ори­ги­на­лы ра­бот лю­без­но пре­до­став­ле­ны кол­лек­ци­о­не­ром Эджи­дио Мар­цо­ной (Egidio Marzona’s Collection Berlin). © Фо­то: Dawin Meckel, 2016.

Тра­фа­рет­ный шрифт, вы­пол­нен­ный на за­ня­ти­ях Йо­ста Шмид­та, 1925. Эта ра­бо­та на­по­ми­на­ет прин­цип по­стро­е­ния зна­ков в шриф­те Йо­зе­фа Аль­бер­са (Josef Albers, 1888–1976) Schablonenschrift, ко­то­рый был впер­вые опуб­ли­ко­ван в его ста­тье Zur Ökonomie der Schriftform для еже­ме­сяч­но­го про­фес­си­о­наль­но­го жур­на­ла «Ис­кус­ство пе­ча­ти, кни­ги и ре­кла­мы» (Offset-, Buch- und Werbekunst. No. 7. 1926). Ори­ги­на­лы ра­бот лю­без­но пре­до­став­ле­ны кол­лек­ци­о­не­ром Эджи­дио Мар­цо­ной (Egidio Marzona’s Collection Berlin). © Фо­то: Dawin Meckel, 2016.

Мож­но бы­ло по­стро­ить не толь­ко гео­мет­ри­че­ский гро­теск или тра­фа­рет­ный шрифт, но и кон­траст­ную но­во­стиль­ную ан­ти­кву, к при­ме­ру. Гео­мет­ри­че­ское по­стро­е­ние зна­ков но­во­стиль­ной ан­ти­к­вы, вы­пол­нен­ное на за­ня­ти­ях Йо­ста Шмид­та в 1932 го­ду. Эти зна­ки слож­но на­звать на­ри­со­ван­ны­ми — они на­чер­че­ны, по­стро­е­ны. Сна­ча­ла на мил­ли­мет­ро­вой бу­ма­ге, за­тем пе­ре­не­се­ны на каль­ку и по­сле на лист, где кон­тур уже об­рёл плот­ную фор­му. Ори­ги­на­лы ра­бот лю­без­но пре­до­став­ле­ны кол­лек­ци­о­не­ром Эджи­дио Мар­цо­ной (Egidio Marzona’s Collection Berlin). © Фо­то: Dawin Meckel, 2016.

Не­ко­то­рые кол­ле­ги Бай­е­ра то­же экс­пе­ри­мен­ти­ро­ва­ли в об­ла­сти гео­мет­ри­че­ских шриф­тов. Ко­неч­но, са­ма идея гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков не при­над­ле­жа­ла Ба­у­ха­у­зу: к это­му мо­мен­ту на про­тя­же­нии де­ся­ти­ле­тий по­хо­жие зна­ки ис­поль­зо­ва­лись ху­дож­ни­ка­ми на фа­са­дах и вы­вес­ках ма­га­зи­нов. Од­на­ко по-на­сто­я­ще­му по­пу­ляр­ны­ми гео­мет­ри­че­ские гро­те­ски ста­ли имен­но то­гда, ко­гда пре­по­да­ва­те­ли Ба­у­ха­у­за на­ча­ли ис­поль­зо­вать их в учеб­ной про­грам­ме. На­при­мер, Йост Шмидт, ко­то­рый на­ря­ду со шриф­та­ми без за­се­чек, брус­ко­вы­ми шриф­та­ми и но­во­стиль­ной ан­ти­к­вой на­ри­со­вал мо­дуль­ный гео­мет­ри­че­ский гро­теск. В 1926 го­ду бы­ли опуб­ли­ко­ва­ны эс­ки­зы Тра­фа­рет­но­го шриф­та (Schablonenschrift) Йо­зе­фа Аль­бер­са (Josef Albers, 1888–1976), осно­ван­но­го на сет­ке и по­стро­ен­но­го из квад­ра­тов, тре­уголь­ни­ков, кру­гов и их сег­мен­тов. Пять лет спу­стя его упро­сти­ли, ис­поль­зо­вав в ка­че­стве осно­вы лишь де­сять эле­мен­тов (сре­ди них уже не бы­ло тре­уголь­ных форм), и он стал из­ве­стен как Ком­би­на­тор­ный шрифт (Kombinationsschrift).

Впро­чем, ни один из так на­зы­ва­е­мых шриф­тов Ба­у­ха­у­за не был от­лит в ме­тал­ле. Каж­дый раз все зна­ки ри­со­ва­лись вруч­ную, а если нуж­но бы­ло пе­ча­тать боль­шие объ­ё­мы тек­ста, при­ме­ня­лись дру­гие, не гео­мет­ри­че­ские, но близ­кие по ду­ху гро­те­ски. Ча­ще все­го в сво­их пла­ка­тах Ба­у­ха­уз ис­поль­зо­вал два на­бор­ных шриф­та: Venus сло­во­лит­ни Bauersche Gießerei, на­по­ми­на­ю­щий о сти­ле ар-де­ко, с ха­рак­тер­ны­ми за­вы­шен­ны­ми та­ли­я­ми зна­ков, и шрифт под на­зва­ни­ем Grotesk не­мец­кой сло­во­лит­ни J.G. Schelter & Giesecke (по­это­му се­го­дня его ча­сто на­зы­ва­ют Schelter Grotesk). Вряд ли в Ба­у­ха­у­зе поль­зо­ва­лись ка­ки­ми-ли­бо гео­мет­ри­че­ски­ми шриф­та­ми, вы­пу­щен­ны­ми в кон­це 1920-х. Един­ствен­ным из­вест­ным ис­клю­че­ни­ем яв­ля­ет­ся тра­фа­рет­ное на­чер­та­ние Futura Black, по­хо­жее на тра­фа­рет­ный шрифт Аль­бер­са и ис­поль­зо­ван­ное на об­лож­ке жур­на­ла Bauhausbücher No.12, вы­пу­щен­но­го в 1930 го­ду.

Пер­вым от­ли­тым в ме­тал­ле не­мец­ким гео­мет­ри­че­ским гро­те­ском стал Erbar-Grotesk, вы­пу­щен­ный сло­во­лит­ней Ludwig & Mayer в 1926 го­ду. Его со­зда­тель Якоб Эр­бар (Jakob Erbar, 1878–1935) взял в ка­че­стве ба­зо­во­го эле­мен­та сво­е­го шриф­та круг (от­ме­тим прак­ти­че­ски иде­аль­но круг­лую фор­му про­пис­ной бук­вы О).

Бро­шю­ра c об­раз­ца­ми Erbar-Grotesk и его ак­ци­дент­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми Lucina, Lichte fette Grotesk, Lumina и Lux. Ludwig & Mayer, Франк­фурт-на-Май­не, 1927. Это не пер­вый шрифт Яко­ба Эр­ба­ра. Ран­ние эс­ки­зы это­го гро­те­ска да­ти­ро­ва­ны 1922 го­дом. Здесь ин­те­рес­ны не толь­ко экс­пе­ри­мен­ты со шриф­то­вы­ми фор­ма­ми, но и тон­кая ин­тер­пре­та­ция клас­си­че­ских кон­струк­ций. Эр­бар был зна­ко­м с кал­ли­гра­фи­ей, и, кро­ме все­го про­че­го, он учил­ся у Фрит­ца Эм­ке (Fritz Ehmcke) и Ан­ны Си­монс (Anna Simons, 1871–1951), ко­то­рые, в свою оче­редь, бы­ли уче­ни­ка­ми Эд­вар­да Джон­сто­на.

Бро­шю­ра c об­раз­ца­ми Erbar-Grotesk и его ак­ци­дент­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми Lucina, Lichte fette Grotesk, Lumina и Lux. Ludwig & Mayer, Франк­фурт-на-Май­не, 1927. Это не пер­вый шрифт Яко­ба Эр­ба­ра. Ран­ние эс­ки­зы это­го гро­те­ска да­ти­ро­ва­ны 1922 го­дом. Здесь ин­те­рес­ны не толь­ко экс­пе­ри­мен­ты со шриф­то­вы­ми фор­ма­ми, но и тон­кая ин­тер­пре­та­ция клас­си­че­ских кон­струк­ций. Эр­бар был зна­ко­м с кал­ли­гра­фи­ей, и, кро­ме все­го про­че­го, он учил­ся у Фрит­ца Эм­ке (Fritz Ehmcke) и Ан­ны Си­монс (Anna Simons, 1871–1951), ко­то­рые, в свою оче­редь, бы­ли уче­ни­ка­ми Эд­вар­да Джон­сто­на.

Ис­то­ри­че­ская ре­кон­струк­ция шриф­та Erbar Grotesk (2001) не­мец­кой фир­мы URW++ (URW — Unternehmensberatung Rubow Weber). Ком­па­ния учре­жде­на в 1972-м и ста­ла од­ним из ве­ду­щих иг­ро­ков на рын­ке циф­ро­вых шриф­тов и шриф­то­во­го про­грамм­но­го обес­пе­че­ния. URW++ — стра­те­ги­че­ский парт­нёр DTL, Ни­дер­ланд­ской шриф­то­вой биб­лио­те­ки (Dutch Type Library).

Бер­лин­ские улич­ные ука­за­те­ли. 1 — ори­ги­наль­ный ди­зайн, осно­ван­ный на вер­сии шриф­та Erbar Grotesk Bold Condensed, 2 — но­вый шрифт, раз­ра­бо­тан­ный Ан­дре­а­сом Фро­ло­вым (Andreas Frohlaff) в се­ре­ди­не 9о-х для фир­мы Pötter (Berlin-Neukölln). Этот экс­клю­зив­ный шрифт про­дол­жа­ют ис­поль­зо­вать, и по­сте­пен­но он за­ме­ща­ет ста­рые ука­за­те­ли. «Оче­вид­но, что ди­ле­тант не мог сде­лать та­кой удач­ный шрифт. Он по­хож на микс Фру­ти­ге­ра с Эр­ба­ром — взя­то луч­шее из обо­их шриф­тов», — так ком­мен­ти­ро­вал эту ра­бо­ту Эрик Шпи­кер­ман.

В сво­их пер­вых шриф­то­вых ка­та­ло­гах ком­па­ния пи­са­ла, что «этот креп­кий гро­теск лишён вся­ких глу­по­стей» и ко­гда-ни­будь он вы­тес­нит из на­бор­но­го це­ха «ста­рые бес­ха­рак­тер­ные шриф­ты ». В пе­ри­од с 1926 по 1930 го­д Erbar-Grotesk вы­рос в бес­пре­це­дент­но боль­шое шриф­то­вое се­мей­ство со мно­же­ством на­чер­та­ний: от свет­ло­го до жир­но­го с со­от­вет­ству­ю­щи­ми кур­си­ва­ми, уз­ки­ми на­чер­та­ни­я­ми, а так­же не­сколь­ки­ми ори­ги­наль­ны­ми кон­тур­ны­ми на­чер­та­ни­я­ми для за­го­лов­ков и бук­виц. По­зд­нее по­яви­лись шриф­ты Lucina, Lichte fette Grotesk, Lumina и Lux, ко­то­рые бы­ли сво­е­го ро­да «род­ствен­ни­ка­ми» се­мьи Erbar-Grotesk. Ха­рак­тер­ны­ми чер­та­ми Erbar-Grotesk яв­ля­ют­ся двух­част­ная строч­ная «а» и вы­ра­зи­тель­ная ли­га­ту­ра «ß», у ко­то­рой есть и верх­ний, и ниж­ний вы­нос­ные эле­мен­ты. От­го­лос­ки шриф­та Erbar-Grotesk и по сей день мож­но встре­тить на мно­гих улич­ных ука­за­те­лях в за­пад­ной ча­сти Бер­ли­на.

В 1927 го­ду сло­во­лит­ня Bauersche Gießerei вы­пу­сти­ла шрифт Futura, спро­ек­ти­ро­ван­ный Пау­лем Рен­не­ром. Боль­шой по­пу­ляр­но­стью шрифт обя­зан не толь­ко сво­е­му име­ни, но и ре­клам­но­му сло­га­ну Die Schrift unserer Zeit (нем. «шрифт на­ше­го вре­ме­ни»), по­явив­ше­му­ся бла­го­да­ря из­да­те­лю Яко­бу Хегне­ру (Jakob Hegner, 1882–1962). Ко­неч­но, ут­вер­жде­ние, что Futura бы­ла един­ствен­ным шриф­том сво­е­го вре­ме­ни, че­рес­чур са­мо­на­де­я­нно — шриф­то­вой ди­зайн был так­ же раз­но­об­ра­зен, как и ар­хи­тек­ту­ра или про­мыш­лен­ный ди­зайн, и, ко­неч­но, су­ще­ство­вал це­лый ряд гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков, осно­ван­ных на схо­жих кон­цеп­ци­ях и иде­ях.

Бро­шю­ра 1927 го­да с об­раз­ца­ми шриф­тов Futura, вы­пу­щен­ная в Bauer Type Foundry, Нью-Йорк­ском фи­ли­а­ле не­мец­кой сло­во­лит­ни Bauersche Giesserei (осно­ва­на в 1837 го­ду во Франк­фур­те-на-Май­не Иога­нном Ба­у­эром [Johann Christian Bauer, 1802–1867] и спасён­ная в 1898-м от банк­рот­ства Ге­ор­гом Харт­ма­ном [Georg Hartmann, 1880–1954]. Се­мья Харт­ма­нов уже в четвёр­том по­ко­ле­нии раз­ви­ва­ет этот биз­нес). На спин­ке об­лож­ки пред­став­лен спи­сок ещё 16 пред­ста­ви­тельств в США, что под­чёр­ки­ва­ло меж­ду­на­род­ное по­зи­ци­о­ни­ро­ва­ние ком­па­нии. Се­го­дня пра­ва на тор­го­вую мар­ку Futura при­над­ле­жат пра­во­пре­ем­ни­ку Bauersche Giesserei — ком­па­нии Bauer Types, ко­то­рая уна­сле­до­ва­ла гор­дый ти­тул «дом Фу­ту­ры».

Бро­шю­ра 1927 го­да с об­раз­ца­ми шриф­тов Futura, вы­пу­щен­ная в Bauer Type Foundry, Нью-Йорк­ском фи­ли­а­ле не­мец­кой сло­во­лит­ни Bauersche Giesserei (осно­ва­на в 1837 го­ду во Франк­фур­те-на-Май­не Иога­нном Ба­у­эром [Johann Christian Bauer, 1802–1867] и спасён­ная в 1898-м от банк­рот­ства Ге­ор­гом Харт­ма­ном [Georg Hartmann, 1880–1954]. Се­мья Харт­ма­нов уже в четвёр­том по­ко­ле­нии раз­ви­ва­ет этот биз­нес). На спин­ке об­лож­ки пред­став­лен спи­сок ещё 16 пред­ста­ви­тельств в США, что под­чёр­ки­ва­ло меж­ду­на­род­ное по­зи­ци­о­ни­ро­ва­ние ком­па­нии. Се­го­дня пра­ва на тор­го­вую мар­ку Futura при­над­ле­жат пра­во­пре­ем­ни­ку Bauersche Giesserei — ком­па­нии Bauer Types, ко­то­рая уна­сле­до­ва­ла гор­дый ти­тул «дом Фу­ту­ры».

«Вся­кий пе­чат­ник ищет хо­ро­ший шриф­т, ко­то­рый со­от­вет­ство­вал бы на­ше­му вре­ме­ни, хо­ро­шо чи­тал­ся и был не­от­ра­зим. Вот же он!». Сло­ган из ма­те­ри­а­лов ши­ро­ко­мас­штаб­ной ре­клам­ной кам­па­нии шриф­та Futura (ок. 1929 го­да). В те­че­ние не­сколь­ких лет по­сле вы­пус­ка се­мей­ства Futura на ры­нок, в не­смет­ных ко­ли­че­ствах из­да­ва­лись бро­шю­ры, про­спек­ты, ли­стов­ки, пла­ка­ты, ре­кла­ми­ру­ю­щие до­сто­ин­ства но­во­го шриф­та. Осо­бен­но­стью ре­клам­ных ма­те­ри­а­лов бы­ла бес­пре­це­дент­ная удо­бо­чи­та­е­мость шриф­та в длин­ных тек­стах и со­от­вет­ствие ду­ху но­во­го вре­ме­ни•Ар­хи­в биб­лио­те­ки Бер­лин­ско­го уни­вер­си­те­та име­ни Гум­боль­д­та, Jacob-und-Wilhelm-Grimm-Zentrum

Тек­сты из бро­шю­ры Futura: Bauerische Giesserei・Frankfurt am Main・Barcelona・New York пре­ис­пол­не­ны до­сто­ин­ства и бра­ви­ру­ют как пре­вос­ход­ной сте­пе­нью в опи­са­ни­ях, так и серьёз­ны­ми на­уч­ны­ми за­клю­че­ни­я­ми, при­зван­ны­ми до­ка­зать ис­клю­чи­тель­ность и ин­но­ва­ции но­во­го шриф­та. 1. Futura — Но­вый шрифт на ве­ка. Шрифт Futura по­явил­ся на ру­бе­же но­во­го вре­ме­ни, и од­на из важ­ней­ших его за­дач — слу­жить но­во­му про­мыш­лен­но­му ми­ру. 2. Ан­ти­ква или Futura? На­бор шриф­том Futura вме­ща­ет в стро­ку мень­ше зна­ков, чем на­бор ан­ти­квой, зна­ки не лип­нут друг к дру­гу, что су­ще­ствен­но об­лег­ча­ет чте­ние. 3. Что го­во­рит оку­лист? Яс­ность форм зна­ков Futura и от­сут­ствие кон­трас­та об­лег­ча­ют вос­при­я­тие тек­ста да­же в слож­ных усло­ви­ях.

Тек­сты из бро­шю­ры Futura: Bauerische Giesserei・Frankfurt am Main・Barcelona・New York. 4. За­клю­че­ние вра­ча. С на­уч­ной точ­ки зре­ния этот шрифт без­упреч­но удо­вле­тво­ря­ет тре­бо­ва­ни­ям ги­ги­е­ны зре­ния. 5. Ка­кой шрифт чи­та­ет­ся лег­че? В Ин­сти­ту­те про­мыш­лен­ной пси­хо­тех­ни­ки Бер­ли­на про­ве­ли ана­лиз чте­ния ан­ти­к­вы и Фу­ту­ры. Сред­няя ско­рость чте­ния тек­ста при пло­хой ви­ди­мо­сти — 57,6 се­кунд у ан­ти­к­вы и 52,4 у Фу­ту­ры. В круп­ных кеглях ско­рость вос­при­я­тия зна­ков ан­ти­к­вы ни­же по­чти вдвое (5,4 про­тив 3,2). 6. Гу­ста­во Ги­ли, круп­ней­ший из­да­тель Ис­па­нии пи­шет: «С боль­шим удо­воль­стви­ем ис­пы­тал Фу­ту­ру, шрифт пре­крас­но под­хо­дит для со­вре­мен­ных за­дач. Кро­ме то­го, Фу­ту­ра при­ят­на гла­зу и одо­бре­на оку­ли­ста­ми».

По­сле вы­хо­да шриф­та Futura в 1927 го­ду бы­ло мно­го спо­ров, по­вли­ял ли на не­го Erbar-Grotesk или, воз­мож­но, всё бы­ло ров­но на­о­бо­рот. Из­вест­но, что Па­уль Рен­нер за два го­да до по­яв­ле­ния Фу­ту­ры (в 1925 го­ду) пред­ста­вил свои шриф­то­вые идеи на лек­ции в Кёльн­ской ака­де­мии изоб­ра­зи­тель­но­го и при­клад­но­го ис­кус­ства (Kölner Werkschule), где в то вре­мя пре­по­да­вал Якоб Эр­бар. Сам же Эр­бар ут­вер­жда­л, что на­чал про­ек­ти­ро­ва­ние сво­е­го шриф­та не­сколь­ки­ми го­да­ми ра­нее. Есть и дру­гой по­вод для спо­ров: про­пис­ные бук­вы шриф­та Futura уз­на­ют­ся в так на­зы­ва­е­мом Kramer-Grotesk ар­хи­тек­то­ра Фер­ди­нан­да Кра­ме­ра (Ferdinand Kramer, 1898–1985) — од­но­го из кол­лег Рен­не­ра по Шко­ле изящ­ных ис­кусств Франк­фур­та. Кра­мер офор­мил вы­вес­ку и вит­ри­ны ма­га­зи­на гео­мет­ри­че­ски­ми бук­ва­ми, ко­то­рые и счи­та­ют­ся пред­те­чей шриф­та Futura.

Идея Рен­не­ра вос­хо­ди­ла к ло­ги­ке зна­ков рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма, ко­то­рые в сво­ей осно­ве име­ли от­но­ше­ния гео­мет­ри­че­ских фор­м: кру­га, квад­ра­та и тре­уголь­ни­ка, этот приём ис­поль­зу­ет­ся и в по­стро­е­нии про­пис­ных букв шриф­та Futura. Как и в рим­ском мо­ну­мен­таль­ном, ши­ри­ны про­пис­ных у Фу­ту­ры за­мет­но раз­нят­ся: O и G прак­ти­че­ски иде­аль­но круг­лые, в то вре­мя как E, F и L впи­са­ны в по­ло­ви­ну квад­ра­та. Не­смот­ря на то что гео­мет­ри­я бы­ла по­пу­ляр­на, шрифт Рен­не­ра силь­но от­ли­чал­ся от экс­пе­ри­мен­тов с цир­ку­лем и ли­ней­кой в Ба­у­ха­у­зе. В ран­них вер­си­ях строч­ные a, g, m, n, u и r в шриф­те Futura прин­ци­пи­аль­но гео­мет­рич­ны­, но впо­след­ствии они бы­ли при­ве­де­ны к бо­лее при­выч­ным шриф­то­вым фор­мам.

В то вре­мя боль­шин­ство шриф­тов вы­пус­ка­лось в нор­маль­ном и жир­ном на­чер­та­ни­ях с со­от­вет­ству­ю­щи­ми кур­си­ва­ми, но для Фу­ту­ры бы­ла раз­ра­бо­та­на своя вну­ши­тель­ная си­сте­ма на­чер­та­ний: mager (свет­лое), Buchschrift (ре­гу­ляр­ное, до­слов­но — книж­ное), halbfett (по­лу­жир­ное), dreiviertelfett (бук­валь­но жир­ный на ¾, по­зд­нее по­лу­чив­ший в ан­гло­языч­ной си­сте­ме на­зва­ние demi bold) и fett (жир­ное), каж­дое чуть плот­нее пре­ды­ду­ще­го. На­чер­та­ние Buchschrift пред­на­зна­ча­лось для на­бо­ра длин­ных тек­стов, и шрифт ис­поль­зо­вал­ся в книж­ной про­дук­ции всех ви­дов.

В гео­мет­ри­че­ских гро­те­сках ча­сто «за­плы­ва­ют» ме­ста сты­ков основ­но­го и при­мы­ка­ю­ще­го штри­хов, и, что­бы тол­щи­ны бы­ли оп­ти­че­ски оди­на­ко­вы­ми, их при­хо­дит­ся кор­рек­ти­ро­вать, об­лег­чая штри­хи. Это хо­ро­шо вид­но в жир­ных на­чер­та­ни­ях Фу­ту­ры, где бы­ло при­ня­то боль­шое ко­ли­че­ство ком­про­мисс­ных ре­ше­ний: штри­хи, при­мы­ка­ю­щие к основ­ным, силь­но за­уже­ны, не­ко­то­рые про­пис­ные зна­ки по­те­ря­ли острые на­вер­шия (со­еди­не­ние двух штри­хов в верх­ней ча­сти бук­вы, на­при­мер у A и M), ко­то­рые яв­ля­лись од­ной из глав­ных осо­бен­но­стей свет­лых на­чер­та­ний, из­ме­ни­лась сте­пень от­кры­то­сти строч­ной e, — всё это со­зда­ёт ощу­ще­ние не­ко­то­рой не­по­сле­до­ва­тель­но­сти об­ще­го ди­зай­на.

И тем не ме­нее Futura до сих пор остаёт­ся са­мым по­пу­ляр­ным гео­мет­ри­че­ским гро­те­ском то­го вре­ме­ни. От­ча­сти это про­изо­шло бла­го­да­ря ак­тив­ной меж­ду­на­род­ной тор­го­вле сло­во­лит­ни Bauer Type Foundry (Bauersche Gießerei). И фра­за ху­до­же­ствен­но­го кон­суль­тан­та Bauer Ген­ри­ха Йо­ста (Heinrich Jost, 1889–1948) в од­ной из пуб­ли­ка­ций 1928 го­да под­чёр­ки­ва­ла ре­ши­тель­ность этой ком­па­нии: «Фу­ту­ра долж­на спо­соб­ство­вать раз­ви­тию „эле­мен­тар­ной ти­по­гра­фи­ки“, на­пра­вив её в но­вое русло ».

Пер­вый вы­пуск шриф­та Kabel. Сло­во­лит­ня Klingspor вы­пу­сти­ла ра­бо­ту Ру­доль­фа Ко­ха в 1927 го­ду в един­ствен­ном на­чер­та­нии. Ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти: ко­рот­кая «ке­поч­ка» у строч­ной бук­вы а, двой­ная кон­струк­ция W, на­клон­ный сред­ний штрих e, а так­же до­воль­но за­тей­ли­вая фор­ма g.•Klimschs Jahrbuch, вы­п. 21, Франк­фурт-на-Май­не, 1928.

Один из раз­во­ро­тов Клим­ш­ско­го аль­ма­на­ха гра­фи­че­ских ис­кусств (Klimschs Jahrbuch, вы­п. 21, Франк­фурт-на-Май­не, 1928) с пред­став­ле­ни­ем об­раз­цов трёх шриф­тов од­но­вре­мен­но: Kabel (1928), Futura (1927) и Erbar-Grotesk (1926).

В не­боль­шой пуб­ли­ка­ции 1930 го­да Ру­дольф Кох пред­став­ля­ет диа­грам­мы — квад­рат­ные мо­дуль­ные сет­ки, на осно­ве ко­то­рых стро­ились про­пис­ные бук­вы. При­ме­ча­тель­но, что, в от­ли­чие от Erbar Grotesk или Furura, в шриф­те Kabel Ру­дольф Кох стро­ит бук­ву D экс­тре­маль­но уз­кой. •Rudolf Koch: Das Schreibbüchlein. Eine Anleitung zum Schreiben, Kassel, 1930. Из кол­лек­ции Thomas Maier.

Ис­то­ри­че­ская ре­кон­струк­ция (2000) фир­мы Linotype шриф­та Kabel (1928) со­глас­но пер­во­му ва­ри­ан­ту ди­зай­на. Ха­рак­тер­ные фор­мы не­ко­то­рых зна­ков (W, a, e, g) пер­вой вер­сии Kabel бы­ли слиш­ком яр­ки­ми и далёки­ми от ха­риз­ма­тич­ной и успеш­ной Futura, по­это­му сло­во­лит­ня Klingspor в 1953 го­ду ре­ши­лась его пе­ре­вы­пу­стить под име­нем Neu Kabel.

Вско­ре по­сле вы­пус­ка гар­ни­тур Erbar и Futura на рын­ке по­явил­ся ещё один гео­мет­ри­че­ский гро­теск. В 1928 го­ду сло­во­лит­ня Klingspor, рас­по­ло­жен­ная в не­мец­ко­м го­ро­де Оф­фен­бах, вы­пу­сти­ла шрифт Kabel Ру­доль­фа Ко­ха (Rudolf Koch, 1876–1934), ши­ро­ко из­вест­но­го кал­ли­гра­фа и ху­дож­ни­ка шриф­та, при­вер­жен­ца идей «Дви­же­ния ис­кусств и ремё­сел». Ско­рее все­го, Kabel обя­зан сво­им име­нем пер­во­му в ис­то­рии транс­ат­лан­ти­че­ско­му ра­дио­те­ле­фон­но­му со­еди­не­нию меж­ду Ве­ли­ко­бри­та­ни­ей и США, ко­то­рое слу­чи­лось в 1927 го­ду и ста­ло важ­ным меж­ду­на­род­ным со­бы­ти­ем.

DIN Mittelschrift и DIN Engschrift на про­тя­же­нии не­сколь­ких де­ся­ти­ле­тий ис­поль­зо­ва­лись в Гер­ма­нии по­все­мест­но, но лишь в 1995 го­ду ди­зай­нер шриф­та, ис­сле­до­ва­тель стан­дар­та DIN 1451 Аль­берт-Ян Пол (Albert-Jan Pool, *1960) сде­лал на их осно­ве для шриф­то­вой биб­лио­те­ки FontFont гро­теск, при­год­ный для ис­поль­зо­ва­ния в тек­сто­вом на­бо­ре — FF DIN. На про­тя­же­нии мно­гих лет Аль­берт-Ян ис­сле­ду­ет ге­не­зис DIN 1451. Он при­шёл к вы­во­ду, что часть фак­тов в ис­то­рии шриф­та DIN так и оста­нет­ся не­из­вест­ной. Но не­со­мнен­но, вы­пуск стан­дар­та DIN в 1936 го­ду в Гер­ма­нии сы­грал клю­че­вую роль в рас­про­стра­не­нии но­вой мо­де­ли шриф­та, ис­то­ри­че­ские кор­ни ко­то­рой вос­хо­дят к стан­дар­там 1905 го­да, введён­ным в об­ра­ще­ние Ко­ро­лев­ски­ми прус­ски­ми же­лез­ны­ми до­ро­га­ми. Сле­дуя этой ло­ги­ке, в 2005 го­ду шрифт DIN от­ме­тил своё сто­ле­тие . Аль­берт-Ян так­же до­пус­ка­ет, что эти же­лез­но­до­рож­ные над­пи­си мог­ли вдох­но­вить и пе­да­го­гов Ба­у­ха­у­за Гер­бер­та Бай­е­ра и Йост Шмид­та на раз­ра­бот­ку их мо­дуль­ных шриф­тов .

С из­ме­не­ни­ем тех­но­ло­гий на­бо­ра по­яви­лись но­вые тре­бо­ва­ния к шриф­там. В 1976 го­ду ITC объ­яви­ла о воз­ро­жде­нии «од­но­го из са­мых уни­каль­ных гро­те­сков» — Kabel . Вик­тор Ка­ру­зо (Victor Caruso) из Photo Lettering Inc. спро­ек­ти­ро­вал этот шрифт по за­ка­зу ком­па­нии D. Stempel AG, ко­то­рая в 1956 го­ду при­об­ре­ла сло­во­лит­ню Klingspor вме­сте со все­ми шриф­та­ми, сре­ди ко­то­рых был и Kabel. Прак­ти­че­ски че­рез 50 лет по­сле пер­во­го вы­пус­ка гар­ни­ту­ры Kabel ком­па­ния ITC за­яви­ла, что но­вый ори­ги­наль­ный шрифт был сде­лан так, «как его бы на­ри­со­вал сам Ру­дольф Кох, будь в его рас­по­ря­же­нии тех­но­ло­гии фо­то­на­бо­ра ». По­ми­мо не­сколь­ких не­зна­чи­тель­ных из­ме­не­ний (вро­де бо­лее округ­ло­го ниж­не­го эле­мен­та у бук­вы g, из­менён­но­го угла на­кло­на пе­ре­кла­ди­ны e и ром­бо­вид­ных то­чек над i), са­мым за­мет­ным от­ли­чи­ем ста­ло ра­ди­каль­ное уве­ли­че­ние вы­со­ты строч­ных зна­ков.

Пресс-ре­лиз и раз­во­рот бро­шю­ры с об­раз­ца­ми шриф­тов ITC Kabel (1975) в ти­пич­ном для этой ком­па­нии фор­ма­те (1976). Это са­мый по­пу­ляр­ный ре­ди­зайн гро­те­ска Kabel в эпо­ху фо­то­на­бо­ра. Вик­тор Ка­ру­зо на­ри­со­вал этот шрифт для ком­па­нии ITC по экс­клю­зив­ной ли­цен­зии сло­во­лит­ни Stempel. Ка­ру­зо не толь­ко до­ба­вил к шриф­то­вой се­мье но­вые на­чер­та­ния и та­кие сти­ли, как Ultra, Outline и Contour, но и мак­си­маль­но уве­ли­чил оч­ко гар­ни­ту­ры в ду­хе всех осталь­ных шриф­тов ITC•Изоб­ра­же­ние из кол­лек­ции Эри­ка Шпи­кер­ма­на.

ITC Kabel (1975). Это са­мый по­пу­ляр­ный ре­ди­зайн гро­те­ска Kabel в эпо­ху фо­то­на­бо­ра. Вик­тор Ка­ру­зо на­ри­со­вал этот шрифт для ком­па­нии ITC по экс­клю­зив­ной ли­цен­зии сло­во­лит­ни Stempel. Ка­ру­зо не толь­ко до­ба­вил к шриф­то­вой се­мье но­вые на­чер­та­ния и та­кие сти­ли, как Ultra, Outline и Contour, но и мак­си­маль­но уве­ли­чил оч­ко гар­ни­ту­ры в ду­хе всех осталь­ных шриф­тов ITC.

Боль­шая вы­со­та строч­ных зна­ков — ха­рак­тер­ный при­знак про­ек­тов ITC, эта осо­бен­ность шриф­тов бы­ла вос­тре­бо­ва­на ре­клам­ной ин­ду­стри­ей. Впро­чем, в слу­чае шриф­та Kabel оче­вид­но, что та­кие из­ме­не­ния при­ве­ли к по­те­ре им сво­их из­на­чаль­ных про­пор­ций. В эпо­ху фо­то­на­бо­ра бла­го­да­ря воз­мож­но­сти лёг­ко­го ко­пи­ро­ва­ния и из­ме­не­ния шриф­тов по­яви­лось мно­же­ство не­ ли­цен­зи­ро­ван­ных долж­ным об­ра­зом вер­сий шриф­та Kabel от раз­ных про­из­во­ди­те­лей: они на­зы­ва­лись Cable, Kabell, Kabello и так да­лее.

В 1975 го­ду ком­па­ния ITC вы­пу­сти­ла ещё один шрифт с округ­лы­ми гео­мет­ри­че­ски­ми фор­ма­ми. Его на­ри­со­ва­ли Ка­ру­зо и его кол­ле­га Эд Бен­гет (Ed Benguiat, *1927). Гром­кое имя шриф­та — ITC Bauhaus — поз­во­ля­ет пред­по­ло­жить, что он име­ет оче­вид­ные ис­то­ри­че­ские кор­ни. Во всех ка­та­ло­гах ITC то­го вре­ме­ни ут­вер­жда­ет­ся, что про­об­ра­зом но­во­го шриф­та по­слу­жил Universal typeface, спро­ек­ти­ро­ван­ный в 1925 го­ду Гер­бер­том Бай­ е­ром . Но если срав­ни­ть эти два шриф­та, ут­вер­жде­ние ока­жет­ся весь­ма спор­ным. Ко­неч­но, не­ко­то­рые фор­мы строч­ных зна­ков на­по­ми­на­ют Universalschrift (фор­ма х — два по­лу­кру­га, ка­са­ю­щи­е­ся друг дру­га «спин­ка­ми», — дей­стви­тель­но яв­ля­ет­ся пря­мой ци­та­той), но об­щий внеш­ний вид шриф­та по­лу­чил­ся, увы, далёким от ори­ги­на­ла. Вдо­ба­вок из-за не­боль­ших раз­ре­зов в не­ко­то­рых бук­вах об­раз шриф­та пред­стаёт не­сколь­ко лег­ко­мыс­лен­ным.

Об­лож­ка бро­шю­ры с об­раз­ца­ми шриф­та ITC Bauhaus (1975). Про­пис­ная B с тра­фа­рет­ны­ми раз­ры­ва­ми на­по­ми­на­ет кон­струк­цию не­мец­кой ли­га­ту­ры ß, эс­цет (нем. Eszett; из­ве­ст­на так­же как «S острое», нем. scharfes S, или, как её на­зы­ва­ют в аме­ри­кан­ской прак­ти­ке, «не­мец­кая B».

ITC Bauhaus (2000), Вик­тор Ка­ру­зо, Эд Бен­гет. Тут не­че­го до­ба­вить: это про­фес­си­о­наль­ное не­ве­же­ство. Этот шрифт был бы сно­сен со скид­кой на все его не­ле­по­сти, не при­ле­пи ди­зай­не­ры имя Bauhaus. Бай­ер со Шмид­том в кош­мар­ных снах не ви­де­ли та­кой без­ала­бер­но­сти — прим. ред.

В кон­це кон­цов, про­сто­та и ори­ги­наль­ность идеи Universalschrift бы­ли в кон­цеп­ции юни­кей­са. ITC Bauhaus — это не воз­ро­жде­ние шриф­та Байе­ра и не воз­ро­жде­ние ка­ко­го-ли­бо дру­го­го шриф­та, со­здан­но­го в ле­ген­дар­ной шко­ле. К со­жа­ле­нию, из-за на­зва­ния этот шрифт ча­сто при­ни­ма­ют как не­что вы­шед­шее из стен Ба­у­хау­за или тес­но с ним свя­зан­ное. На­при­мер, им на­бра­ны вы­вес­ка Apotheke и на­зва­ние ули­цы Bauhausstraße все­го в 500 ша­гах от ис­то­ри­че­ско­го зда­ния шко­лы.

Тем не ме­нее ITC Bauhaus — это шрифт сво­е­го вре­ме­ни (1970-х го­дов), во мно­гом схо­жий с со­вре­мен­ни­ка­ми: Blippo Black Джо Тэй­ло­ра (1969), Burko Дэви­да Л. Бур­ке (1970), ITC Pump Bold Фи­лип­па Кел­ли (1975) и Horatio Бо­ба Нью­ма­на (1971). Шрифт ITC Ronda, вы­пу­щен­ный Гер­бом Лю­ба­ли­ным (Herb Lubalin, 1918–1981) в 1970 го­ду, то­же мо­жет быть при­чис­лен к это­му ря­ду, не­смот­ря на то что он от­ли­ча­ет­ся от всех ме­нее экс­цен­трич­ны­ми и бо­лее эле­гант­ны­ми про­пис­ны­ми. В это же вре­мя Лю­ба­лин сов­мест­но с То­мом Кар­не­зе (Tom Carnase, *1939) ра­бо­тал над ещё од­ним гео­мет­ри­че­ским шриф­том — ITC Avant Garde, осно­ван­ным на ло­го­ти­пе од­но­имён­но­го жур­на­ла. В пе­ри­од с 1970 по 1977-й он был рас­ши­рен до не­боль­шо­го се­мей­ства из не­сколь­ки­х на­чер­та­ни­й раз­ной на­сы­щен­но­сти с экс­тра­ор­ди­нар­ным ко­ли­че­ством ли­га­тур. До се­го­дняш­не­го дня этот шрифт со­хра­ня­ет свою по­пу­ляр­ность и при­сут­ству­ет в бес­чис­лен­ном ко­ли­че­стве ло­го­ти­пов.

В кон­це 1980-х Ад­ри­ан Фру­ти­гер по соб­ствен­ной ини­ци­а­ти­ве пред­ло­жил ком­па­нии Linotype но­вый шрифт. Он провёл не­боль­шое ис­сле­до­ва­ние и ука­зал на про­бел, ко­то­рый об­на­ру­жил в их шриф­то­вой кол­лек­ции: в ней от­сут­ство­ва­ла со­вре­мен­ная вер­сия гео­мет­ри­че­ско­го гро­те­ска. По­мня об ус­пе­хе ITC Avant Garde де­ся­тью го­да­ми ра­нее и на­блю­дая, как гео­мет­ри­че­ские гро­те­ски сно­ва воз­вра­ща­ют­ся в мо­ду, Фру­ти­гер хо­тел спро­ек­ти­ро­вать но­вый гео­мет­ри­че­ский шрифт, ко­то­рый был бы не ак­ци­дент­ным (как мно­гие его со­вре­мен­ни­ки), а тек­сто­вым, «са­мо­сто­я­тель­ным и со­вре­мен­ ным ».

«Вось­ми­стра­нич­ная бро­шю­ра (1988) — упу­щен­ная воз­мож­ность. В этой бро­шю­ре не пред­став­ле­ны ни со­вре­мен­ный ди­зайн, ни ка­че­ство са­мо­го шриф­та» •Ис­точ­ник — кни­га Adrian Frutiger — Typefaces: The Complete Works, Birkhauser Verlag AG, 2009

Ал­фа­вит циф­ро­вой вер­сии шриф­та Avenir из биб­лио­те­ки Linotype•Ис­точ­ник — кни­га Adrian Frutiger — Typefaces: The Complete Works, Birkhauser Verlag AG, 2009

От­прав­ной точ­кой для шриф­та Avenir ста­ла строч­ная о, Фру­ти­гер счи­тал её пер­вой и са­мой важ­ной бук­вой . В от­ли­чие от сво­их пред­ше­ствен­ни­ков, он не стал ис­поль­зо­вать цир­куль, по­сколь­ку осо­зна­вал всю важ­ность оп­ти­че­ских ил­лю­зий при про­ек­ти­ро­ва­нии шриф­та, осно­ван­но­го на гео­мет­ри­че­ских фор­мах. Пер­вый про­то­тип был на­ри­со­ван в свет­лом на­чер­та­нии, а вы­пу­щен шрифт был уже в ше­сти на­чер­та­ни­ях: свет­лом, тек­сто­вом, нор­маль­ном, по­лу­жир­ном, жир­ном и сверх­жир­ном.

На­зва­ние шриф­та недву­смыс­лен­но ука­зы­ва­ет на шрифт Рен­не­ра Futura (avenir с фран­цуз­ско­го — «бу­ду­щее»), а строч­ные зна­ки, оче­вид­но, бы­ли сде­ла­ны под вли­я­ни­ем Neuzeit-Grotesk. Мож­но ска­зать, что Avenir — по­ис­ти­не гео­мет­ри­че­ский гро­теск, вы­ве­рен­ный оп­ти­че­ски и впол­не при­год­ный для дли­тель­но­го чте­ния. Мно­го лет спу­стя Фру­ти­гер вспо­ми­нал: «Avenir — это шрифт, в ко­то­рый я вло­жил огром­ное ко­ли­че­ство сил. Я хо­тел, что­бы он вы­шел со­вер­шен­ным. Это са­мый точ­ный из всех шриф­тов, что я со­здал ».

В на­ча­ле 90-х, с по­яв­ле­ни­ем циф­ро­вых тех­но­ло­гий в об­ла­сти шриф­то­во­го ди­зай­на, воз­ник­ла но­вая вол­на шриф­то­вых ре­кон­струк­ций. Прак­ти­че­ски все гар­ни­ту­ры, упо­мя­ну­тые вы­ше, до­ступ­ны се­го­дня в циф­ро­вом фор­ма­те. По­сле то­го как в 1972 го­ду ком­па­ния Neufville при­об­ре­ла ак­ти­вы сло­во­лит­ни Bauer, уна­сле­до­вав боль­шую часть ли­цен­зий, она по пра­ву на­зы­ва­ет се­бя «до­мом Futura» и пред­ла­га­ет по­ку­па­те­лям 22 на­чер­та­ния Futura ND . Сей­час уже ни­ко­го не уди­вить оби­ли­ем раз­ных вер­сий од­но­го шриф­та: толь­ко в шриф­то­вой биб­лио­те­ке Linotype (вхо­дя­щей в сеть Monotype Imaging Inc.) мож­но при­об­ре­сти шриф­ты Futura от Berthold, Bitstream, Linotype, ParaType и URW++.

В шриф­то­вую кол­лек­цию Linotype так­же вхо­дят две вер­сии шриф­та Kabel — ITC Kabel и вер­сия, со­хра­ня­ю­щая ори­ги­наль­ный ди­зайн Ру­доль­фа Ко­ха. Шриф­ты DIN Neuzeit и Neuzeit S так­же име­ют­ся в этой кол­лек­ции, но если DIN Neuzeit мож­но счи­тать до­ста­точ­но прав­до­по­доб­ной пе­ре­ра­бот­кой, то Neuzeit S очень далёк от ори­ги­наль­но­го Neuzeit Grotesk. В про­цес­се раз­ра­бот­ки циф­ро­вых вер­сий гар­ни­тур, как пра­ви­ло, до­бав­ля­ют­ся не­об­хо­ди­мые се­го­дня зна­ки: зна­ки ва­лют, сим­вол @, знак ко­пи­рай­та, дро­би и так да­лее. К со­жа­ле­нию, они про­ек­ти­ру­ют­ся не все­гда кор­рект­но и без долж­но­го вни­ма­ния к ори­ги­на­лу, а по­то­му мо­гут оста­вать­ся чуж­ды­ми эле­мен­та­ми в шриф­те. При­ме­ром же по­сле­до­ва­тель­но­го про­ек­ти­ро­ва­ния с улуч­ше­ни­ем удо­бо­чи­та­е­мо­сти шриф­та мо­жет слу­жить FF DIN, ре­гу­ляр­но вхо­дя­щий в спи­сок бест­сел­ле­ров ком­па­нии FontShop.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

Яр­кий при­мер пе­ре­осмыс­ле­ния эсте­ти­ки Ба­у­ха­у­за — фир­мен­ный стиль му­зея Bauhaus-Archiv в Бер­ли­не. Ди­зай­нер Са­ша Ло­бе (Sasha Lobe, сту­дия L2M3) опи­рал­ся на ра­бо­ты Па­у­ля Рен­не­ра и Гер­бер­та Бай­е­ра и, в част­но­сти, на гра­фи­ку Уни­вер­саль­но­го шриф­та и пер­во­на­чаль­ные эс­ки­зы Фу­ту­ры. Не­смот­ря на из­на­чаль­ную идею пре­дель­ной функ­ци­о­наль­но­сти при ми­ни­ма­лиз­ме фор­мы, шрифт Бай­е­ра и в са­мом де­ле об­ла­да­ет боль­шим за­ря­дом экс­прес­сии. Ло­бе взял за осно­ву Universal-Schrift, раз­вил его кон­струк­ции до шриф­та с огром­ным ко­ли­че­ством ва­ри­а­тив­ных гли­фов и вы­стро­ил весь стиль на его осно­ве. Шрифт ак­тив­но ис­поль­зу­ет­ся му­зе­ем: ма­ке­ты афиш, сайт Bauhaus-Archiv и дру­гие эле­мен­ты пла­стич­ны, уз­на­ва­е­мы, но при этом са­ма гра­фи­ка шриф­та пред­ла­га­ет ди­зай­не­рам всё но­вые и но­вые ва­ри­ан­ты раз­ви­тия фир­мен­но­го сти­ля•Ил­лю­стра­ции: yatzer.com, AGI.

По­ми­мо за­ре­ко­мен­до­вав­ших се­бя круп­ных дис­три­бью­те­ров, в на­ча­ле 90-х по­яви­лось мно­го но­вых шриф­то­вых ком­па­ний: The Foundry, осно­ван­ная в 1989 го­ду Дэви­дом Ке­ем и Фре­дой Зак (David Quay и Freda Sack), и P22 Type Foundry, осно­ван­ная в 1994-м Ри­чар­дом Кегле­ром (Richard Kegler). Обе ком­па­нии пред­ла­га­ют по­ку­па­те­лям до­ста­точ­но боль­шую кол­лек­цию ран­них гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков. The Foundry про­даёт так на­зы­ва­е­мую Architype Collections, со­сто­я­щую из пя­ти шриф­тов с го­во­ря­щи­ми на­зва­ни­я­ми: Konstrukt, Universal, Crouwel, Renner и Ingenieur. Не­слож­но до­га­дать­ся, что Universal — од­на из вер­сий шриф­та Universal Гер­бер­та Бай­е­ра. В ней строч­ная а, ко­то­рую Бай­ер на­ри­со­вал как аль­тер­на­тив­ный глиф, ста­ла ча­стью основ­но­го на­бо­ра. Гар­ни­ту­ра Architype Renner вклю­ча­ет в се­бя че­ты­ре на­чер­та­ния Futura со все­ми из­на­чаль­но пла­ни­ру­е­мы­ми аль­тер­на­ти­ва­ми. Р22 в сво­ей Bauhaus Collection то­же пред­ла­га­ют вер­сию Futura, ав­то­ри­зо­ван­ную Фон­дом Гер­бер­та Бай­е­ра (Herbert Bayer Estate). Эта вер­сия яв­ля­ет­ся не­ким сим­био­зом раз­лич­ных ри­сун­ков Бай­е­ра. Их же про­ект Albers Collection, со­здан­ный сов­мест­но с Фон­дом Йо­зе­фа Аль­бер­са (Josef Albers Foundation), вклю­ча­ет в се­бя оба шриф­то­вых экс­пе­ри­мен­та ди­зай­не­ра — Schablonenschrift и бо­лее по­зд­ний Kombinationsschrift.

Так же, как не­воз­мож­но до­под­лин­но опре­де­лить, кто же был ав­то­ром ори­ги­наль­но­го ди­зай­на кон­соль­но­го сту­ла — Март Ст­ам или Людвиг Ми­с ван дер Роэ (или, как ут­вер­жда­ют не­ко­то­рые ис­то­ри­ки, всё-та­ки Мар­сель Брой­ер), — ни один ди­зай­нер не мо­жет пре­тен­до­вать на изоб­ре­те­ние гео­мет­ри­че­ско­го гро­те­ска. Не­сколь­ко ди­зай­не­ров и сло­во­ли­тен прак­ти­че­ски од­но­вре­мен­но уло­ви­ли ви­та­ю­щую в воз­ду­хе по­треб­ность в со­зда­нии шриф­та, от­ра­жа­ю­ще­го идеи и дух со­вре­мен­но­сти. У этих шриф­тов схо­жая основ­ная идея, но при этом со­вер­шен­но раз­ный внеш­ний вид и ха­рак­тер­ные осо­бен­но­сти.

Од­на из со­вре­мен­ных раз­ра­бо­ток гео­мет­ри­че­ско­го шриф­та — FF Mark, со­здан­ная в бер­лин­ской сту­дии FontFont (до­чер­няя ком­па­ния FontShop). Этот шрифт — не ис­то­ри­че­ская ре­кон­струк­ция, но он осно­ван на той же кон­цеп­ции, что ле­жит в осно­ве мно­гих ис­то­ри­че­ских при­ме­ров. FF Mark — ори­ги­наль­ный шрифт, от­ве­ча­ю­щий со­вре­мен­ным тре­бо­ва­ни­ям ти­по­гра­фи­ки и ди­зай­на шриф­та. В от­ли­чие от гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков на­ча­ла XX ве­ка, про­пис­ные зна­ки FF Mark ба­зи­ру­ют­ся не на про­пор­ци­ях рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма, а стре­мят­ся к од­ной ши­ри­не, они до­ста­точ­но ши­ро­ки и хо­ро­шо сба­лан­си­ро­ва­ны с вы­со­ким ро­стом строч­ных. Не­смот­ря на срав­ни­тель­но не­боль­шое ко­ли­че­ство оп­ти­че­ских ком­пен­са­ций, текст, на­бран­ный FF Mark, да­же в мел­ких кеглях лег­ко чи­та­ет­ся.

Про­ект FF Mark (2013) — но­вый гер­ма­не­три­че­ский шрифт, ре­зуль­тат со­труд­ни­че­ства ди­зай­не­ров Хан­не­са фон Дёре­на (Hannes von Döhren), Кри­сто­фа Ко­бер­ли­на (Christoph Koeberlin) и сту­дии FontFont, шриф­то­во­го де­пар­та­мен­та ком­па­нии FontShop, при твор­че­ской под­держ­ке и экс­пер­ти­зе Эри­ка Шпи­кер­ма­на. Ко­ман­да по­ста­ви­ла пе­ред со­бой ам­би­ци­оз­ную за­да­чу — сде­лать но­вый шаг в ис­то­рии не­мец­ких гео­мет­ри­че­сих гро­те­сков. Шрифт со­сто­ит из 11 на­чер­та­ний, ко­то­рые спро­ек­ти­ро­ва­ны с не­мец­кой пе­дан­тич­но­стью и убе­ди­тель­но ра­бо­та­ют как в круп­ных, так и в тек­сто­вых и мел­ких кеглях.

Про­ект FF Mark (2013) — но­вый гер­ма­не­три­че­ский шрифт, ре­зуль­тат со­труд­ни­че­ства ди­зай­не­ров Хан­не­са фон Дёре­на (Hannes von Döhren), Кри­сто­фа Ко­бер­ли­на (Christoph Koeberlin) и сту­дии FontFont, шриф­то­во­го де­пар­та­мен­та ком­па­нии FontShop, при твор­че­ской под­держ­ке и экс­пер­ти­зе Эри­ка Шпи­кер­ма­на. Ко­ман­да по­ста­ви­ла пе­ред со­бой ам­би­ци­оз­ную за­да­чу — сде­лать но­вый шаг в ис­то­рии не­мец­ких гео­мет­ри­че­сих гро­те­сков. Шрифт со­сто­ит из 11 на­чер­та­ний, ко­то­рые спро­ек­ти­ро­ва­ны с не­мец­кой пе­дан­тич­но­стью и убе­ди­тель­но ра­бо­та­ют как в круп­ных, так и в тек­сто­вых и мел­ких кеглях.

Срав­не­ние FF Mark и Futura. При срав­не­нии обо­их шриф­тов со­здаёт­ся впе­чат­ле­ние, что в FF Mark все де­та­ли пе­дан­тич­но усред­не­ны: на­чи­ная с рав­но­ши­рин­но­сти про­пис­ных букв (что от­да­ля­ет их от про­пор­ций рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма) и за­кан­чи­вая ре­гу­ляр­ным рит­мом строч­ных зна­ков, что в тек­сто­вом на­бо­ре обес­пе­чи­ва­ет бо­лее рав­но­мер­ную стро­ку. На­бор ре­гу­ляр­ным на­чер­та­ни­ем FF Mark вме­ща­ет мень­ше зна­ков в стро­ку, что, ве­ро­ят­но, по­ра­до­ва­ло бы оку­ли­стов на­ча­ла XX ве­ка, ко­то­рые счи­та­ли это не­ос­по­ри­мым до­сто­ин­ством Фу­ту­ры пе­ред ан­ти­ква­ми.

Срав­не­ние FF Mark и Futura. При срав­не­нии обо­их шриф­тов со­здаёт­ся впе­чат­ле­ние, что в FF Mark все де­та­ли пе­дан­тич­но усред­не­ны: на­чи­ная с рав­но­ши­рин­но­сти про­пис­ных букв (что от­да­ля­ет их от про­пор­ций рим­ско­го мо­ну­мен­таль­но­го пись­ма) и за­кан­чи­вая ре­гу­ляр­ным рит­мом строч­ных зна­ков, что в тек­сто­вом на­бо­ре обес­пе­чи­ва­ет бо­лее рав­но­мер­ную стро­ку. На­бор ре­гу­ляр­ным на­чер­та­ни­ем FF Mark вме­ща­ет мень­ше зна­ков в стро­ку, что, ве­ро­ят­но, по­ра­до­ва­ло бы оку­ли­стов на­ча­ла XX ве­ка, ко­то­рые счи­та­ли это не­ос­по­ри­мым до­сто­ин­ством Фу­ту­ры пе­ред ан­ти­ква­ми.

FF Mark со­сто­ит из два­дца­ти ре­гу­ляр­ных и два­дца­ти уз­ких на­чер­та­ний, что пред­ла­га­ет поль­зо­ва­те­лю до­воль­но ши­ро­кие ти­по­гра­фи­че­ские воз­мож­но­сти. На­клон­ные и пря­мые на­чер­та­ния FF Mark в рав­ной сте­пе­ни со­хра­ня­ют ред­кую для ста­рых гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков гео­мет­рич­ность. Кро­ме то­го, в шриф­те при­сут­ству­ет ка­пи­тель, ми­ну­скуль­ные циф­ры, дро­би, ин­дек­сы и дву­хчаст­ная фор­ма бук­вы а. В этой об­шир­ной си­сте­ме на­чер­та­ний ав­то­ры со­хра­ни­ли по­сле­до­ва­тель­ность и со­гла­со­ван­ность всех эле­мен­тов, что по­тре­бо­ва­ло до­пол­ни­тель­ных уси­лий при раз­ра­бот­ке уз­ких на­чер­та­ний.

В шриф­те есть ряд ли­га­тур, сре­ди ко­то­рых ft, на­по­ми­на­ю­щая о шриф­те Futura. Имен­но её Якоб Хегнер срав­нил с под­ко­во­об­раз­ным маг­ни­том . Так­же в ком­плек­те най­дёт­ся не­мец­кий сти­ли­сти­че­ский сет с «эс­цет» и циф­рой 7 с пе­ре­кла­ди­ной. Та­кие де­та­ли, как по­ло­же­ние «но­ги» про­пис­ной R или аль­тер­на­тив­ная по­зи­ция ум­ла­у­та над бук­вой О, в ви­де мед­ве­жьих ушек, на­по­ми­на­ют об ис­то­ри­че­ских фор­мах, на­сы­щая об­раз уз­на­ва­е­мы­ми ре­пли­ка­ми. Со­зда­те­ли FF Mark под­чёр­ки­ва­ют, что они стре­ми­лись не толь­ко за­им­ство­вать до­сто­ин­ства сво­их пред­ше­ствен­ни­ков, но и учи­ты­вать их ошиб­ки, ре­шая про­бле­мы, воз­ни­ка­ю­щие при раз­ра­бот­ке гео­мет­ри­че­ских гро­те­сков.

1. Klimschs Jahrbuch. Technische Abhandlungen und Berichte ueber die Neuheiten auf dem Gesamtgebiet der graphischen Künste, issues 20–26, Frankfurt/Main 1926–1932.
2. Burke C. Paul Renner. The art of typography. London, 1998.
3. Pool A.-J. FF DIN. The history of a contemporary typeface, in: Erik Spiekermann/Jan Middendorp (Ed.): Made with FontFont. Type for independent minds. Amsterdam, 2006.
4. Spiekermann E. Die Schrift der neuen Zeit, in: Studentenfutter. Ein Leitfaden durch den Buchstabendschungel. Nuremburg, 1989.
5. Ори­ги­наль­ные ка­та­ло­ги и об­раз­цы шриф­тов, упо­мя­ну­тые в ста­тье.

1. Reynolds D. Some thoughts on geometric type.
2. Kupferschmid I. On Erbar and Early Geometric Sans Serifs.
3. Bilak P. Universal Grotesk.
4. Kupferschmid I. True Type of the Bauhaus.
5. Sowersby K. The development of Metric & Calibre.

Tschichold J. Elementare Typographie. Typografische Mitteillungen, Sonderheft, Leipzig, 1925.

Burke C. Paul Renner. The art of typography. London, 1998, p. 87.

Мож­но срав­нить раз­лич­ные вер­сии, за­гля­нув в из­да­ние:

Ute Brüning (ed.). Bauhaus-Archiv: Das A und O des Bauhauses. Bauhauswerbung: Schriftbilder, Drucksachen, Ausstellungsdesign. Berlin—Leipzig, 1995, p. 186 ff.

Ста­тья Бай­е­ра бы­ла опуб­ли­ко­ва­на в спе­ци­аль­ном вы­пус­ке жур­на­ла: Offset, Buch- und Werbekunst, 1926, issue 7.

Ludwig & Mayer Schriftgießerei und Holzgerätefabrik. Die schöne Erbar-Grotesk. 14 Garnituren, Frankfurt—Main.

Burke C. Paul Renner. The art of typography. London, 1998, p. 88.

См., на­при­мер: Eckhard Neumann. Frankfurter Typografie. Bemerkungen zur Futura und zur angeblichen Kramer-Grotesk // Claude Lichtenstein. Ferdinand Kramer. Der Charme des Systematischen. Gießen, 1991, p. 32 ff.

Jost H. Zweifel // Klimschs Jahrbuch. Technische Abhandlungen und Berichte ueber die Neuheiten auf dem Gesamtgebiet der graphischen Künste, issue 21, Frankfurt—Main, 1928.

Опи­са­ние шриф­та Kristall Grotesk мож­но про­честь здесь: Bertheau P. Th.(ed.) // Buchdruckschriften im 20. Jahrhundert. Atlas zur Geschichte der Schrift. Darmstadt, 1995.

Shaw P. The Life and Work of William Addison Dwiggins // Linotype Matrix magazine, vol. 4, no. 2.

Beiblatt 2 zu DIN 30640. DIN Deutsches Institut für Normung e.V., Berlin, 1991.

Pool A.—J. FF DIN. The history of a contemporary typeface // Spiekermann E., Middendorp J. (ed.). Made with FontFont. Type for independent minds. Amsterdam, 2006, p. 68.

International Typeface Corporation of ITC Kabel. New York, June 7, 1976.

Срав­ни­те с опи­са­ни­ем шриф­та ITC Bauhaus в об­раз­цах, вы­пу­щен­ных International Typeface Corporation в 1976 го­ду, или в дру­гих ка­та­ло­гах этой ком­па­нии.

Боль­ше о кон­цеп­ции Фру­ти­ге­ра см.: Osterer H., Stamm P. (ed.). Adrian Frutiger Typefaces. The complete works. Basel—Boston—Berlin, 2009, p. 330 ff.

«Дом Фу­ту­ры» — за­ре­ги­стри­ро­ван­ная тор­го­вая мар­ка ком­па­нии Neufville Digital (Бар­се­ло­на). Аб­бре­ви­а­ту­ра ND встре­ча­ет­ся в на­зва­ни­ях боль­шин­ства шриф­тов их биб­лио­те­ки.

Burke C. Paul Renner. The art of typography. London, 1998, p. 87.