Икона эпохиИкона эпохи: Сол Басс

Saint Joan, 1957 Bonjour Tristesse, 1958 Vertigo, 1958 Anatomy of a Murder, 1959 Exodus, 1960 Advise & Consent, 1962 The Cardinal, 1963 Bunny Lake is Missing, 1965 The Shining, 1980 Schindler’s List, 1993

7th San Francisco International Film Festival, 1963 2nd New York Film Festival, 1964 Director’s Guild of America, 1986 Human Rights Week, 1963 Freedom of the Press, 1973 Human Rights Watch Film Festival, 1988 Special Olympics, 1989 63rd Annual Academy Awards, 1991 65th Annual Academy Awards, 1993 67th Annual Academy Awards, 1993

Сол Басс родился 8 мая 1920 года в Бронксе, Нью-Йорк, в семье украинских евреев-эмигрантов. Проявил артистическую жилку рано, в детстве зарисовывая почти всё, на что падал глаз. Выпустившись в пятнадцать лет из Старшей Школы Джеймса Монро, он поступил в Нью-Йоркскую Лигу Студентов-Художников (Art Students League of New York), совмещая её с ночными лекциями своего главного вдохновителя и ментора — венгерского художника Джорджи Кепеша (Gyorgy Kepes). Буквально после пары простых рекламных проектов Басс устроился на постоянную работу в нью-йоркский офис Warner Bros.

В 1946 году Басс переехал в Лос-Анджелес. В тогдашней столице архитектурного и дизайнерского модернизма список его нанимателей скоро пополнился такими большими именами, как, например, TWA и Paramount. Тогда Сол брался за самые разные проекты: шевроны на самолётные хвосты, обложки для журнала Art & Architecture, развороты пластинок (примечательнее всего — ставший классическим разворот альбома Tone Poems of Color Синатры) и постеры для чаплинской трагикомедии «Месье Верду».

Фрэнк Синатра Tone Poems of Color

Такая высокая продуктивность привела к тому, что в 1952 году родилась компания Saul Bass & Associates, под эгидой которой вышло множество независимых проектов Сола. Также в то время Басс был частым участником множества конференций по дизайну, на которых он говорил о том, как идеи его главных вдохновителей — движений Arts and Crafts и Bauhaus — могли бы в этическом и эстетическом плане улучшить и изменить окружение и общество.

Ближе к середине пятидесятых Басс был в активном поиске формы, способной удовлетворить его креативный голод лучше, нежели логотипы корпораций и рекламные проекты, и удачно нашёл ответ в кинопроизводстве. Главным образом в своих знаменитых вступительных анимационных вставках, стиль которых узнаваем практически каждым: вырезанные из бумаги человеческие руки, расставленные вокруг нервно скачущего в ритм исступлённому джазовому саундтреку текста — никогда до этого такие формальные, казалось бы, вещи, как вступительные титры, не были настолько яркими и задающими тон всей картины ещё до её начала.

The Man With The Golden Arm

Сол Басс использовал в отношении дизайна титров и постеров более иконографический подход, ставя цель создать настроение вначале всего остального, чем сильно отдалялся от традиционной нарративной буквальности. Естественно, подобное новаторство сделало дизайнера крайне востребованной в Голливуде фигурой: в 1954-м он создал анимацию для открывающих титров «Человека с золотой рукой» Отто Премингера, истории про героиновую зависимость джазового музыканта, которого сыграл, опять же, Фрэнк Синатра; одновременно из-под его пера вышли титры для мрачного нуара Роберта Элдрича The Big Knife и легкомысленной комедии The Seven-Year Itch с Мэрилин Монро.

Титры к «Головокружению» Хичкока.

Самыми узнаваемыми работами Сола Басса принято считать его коллаборации с Альфредом Хичкоком. Дизайнер создал постеры и титры ко множеству фильмов режиссёра, включая великие Vertigo, North by Northwest и Psycho, а для последнего Басс лично расписал несколько знаковых сцен, включая знаменитую сцену в душе с Джанет Ли и момент с Мартином Болсамом на лестнице. Помимо работ с Хичкоком Сол Басс был отмечен как «визуальный консультант» в титрах картин режиссёров калибра Кубрика, Фрэнкенхаймера и Вайза.

Помимо сугубо ремесленных дел Басс брался и за большие киноформы. В середине шестидесятых он начал успешно режиссировать документальное кино: в 1968-м его картина Why Man Creates получила «Оскара» за Лучшее Документальное Кино, а за ним последовали три других номинации. В 1974 году Басс снял свой первый полнометражный художественный фильм Phase IV — классический сай-фай о противостоянии человечества и расы высокоразвитых муравьёв.

Сол Басс с «Оскаром» за свой фильм Why Man Creates.

В период с 1970-го по 1986-й год Басс, по сути, взял перерыв в работе над кино: созданные им за это время вступительные сцены можно пересчитать на пальцах одной руки — это Such Good Friends, Rosebud, That’s Entertainment Part II и The Human Factor. Отход от кино дизайнер сам объяснил в интервью журналу Sight & Sound в 1995 году: «В какой-то момент формат вступительных титров будто бы вышел из-под контроля, и стало казаться, что вместо них кто-то просто вышел на экран и отбил чечётку. Красивые титры стали, скорее, данью моде, а не практической пользой — тогда я и решил выйти из дела».

Продолжая заниматься собственным кинопроизводством, Басс вернулся к своим дизайнерским корням, успешно реализуя самые разные корпоративные проекты: логотип Bell с узнаваемым колоколом открыл дизайнеру большое количество дверей крупных корпораций, находящихся в поиске нового брендового образа. Интересно, что даже выполняя задания для крупнейших заказчиков вроде United Airlines и Warner Communications, Сол Басс мог параллельно создавать символику для некоммерческих организаций United Way и YMCA.

Титры к фильму Скорсезе Casino, 1995.

В 1987-м сценаристу и режиссёру Джеймсу Л. Бруксу удалось, наконец, заманить Басса обратно в дизайн вступительных титров и постеров для фильмов, и работы для комедии-хита Broadcast News вновь открыли Солу двери уже в мир кинодизайна. Отметившись год спустя в комедийном блокбастере Пенни Маршалла Big, дизайнер вернулся к нервозности и мраку криминального кино посредством длительной коллаборации с Мартином Скорсезе, вновь пройдясь по нуару с ремейком Cape Fear и затронув классическую мафиозную стилистику в Goodfellas и Casino. Скорсезе и Брукс, принадлежали армии сравнительно молодых режиссёров и дизайнеров, считавших Басса одним из главных их вдохновителей. И которые отчаянно желали работать с уже старейшиной дизайна кино, чей статус только укрепился в начале 90-х, когда работы дизайнера были выставлены экспонатами в Нью-Йоркском Музее Изобразительного Искусства. Надо сказать, что позитивно Басс реагировал не на все знаки внимания в свой адрес: так, в 1995 году дизайнер пригрозил судом Спайку Ли за то, что тот использовал оригиналы дизайнов Басса для Anatomy of a Murder в рекламе собственнй картины Clockers. Из-за медийной шумихи Ли был вынужден придумать кампанию для продвижения своего фильма заново.

Как и в случае с любым неоспоримо продуктивным деятелем, смерть Сола Басса трудно не воспринимать как скоропостижную и неожиданную. Великий дизайнер умер 25 апреля 1996 года от лимфомы Ходжкина, оставив после себя огромное идеологическое и художественное наследие.

Выигрывает грант на обучение в Лиге Студентов-Художников на Манхэттене, параллельно знакомясь со своим ментором Джорджи Кепешем.